כל התוכן באתר הוא בגדר לכאורה…

הידעתם שלפחות שניים מקיסרי רומא חיו וקיימו נישואים גאים? שכנראה רוב הקיסרים מתוך חמישה עשר הקיסרים הראשונים של רומא היו דו-מיניים? שאחד הקיסרים היה טראנסג׳נדר? שאחד הפולחנים הבולטים באימפריה היה פולחן שסגד לאישה, לאלה הגדולה ולאמא אדמה? שהמין היה חופשי יותר והדת הייתה הרבה יותר פתוחה ומקבלת? שהאימפריה הייתה קוסמופוליטית? שחלק מהקיסרים אף הוכוונו על ידי שומרי סף פילוסופים שהיו הראציונלים והנאורים ביותר בזמנם? אז מה קרה לרומא? איך ייתכן שכבר אז היא הראתה סימנים שהיא לכאורה נאורה מאוד ובחזית הקידמה ההיסטורית והאנושית ובכל זאת כבר איננה?

במאמר זה נציע כי מה שנראה כמו סימנים של חזית הקידמה על פי הפרוגרסיבים, הוא לא יותר מסימפטומים של חברה שוקעת ומתנוונת. התפיסה שהעולם וההיסטוריה מתקדמים למעין גן עדן ליברלי הוא אשליה של הנפש האנושית. הנפש אשר מתקשה לחשוב על דבר ללא תכלית, ללא סוף, ללא, אם תרצו, פואנטה, מנסה לכפות מסקנה ותכלית להיסטוריה ולאנושות. בפועל, כשבוחנים את ההיסטוריה, נראה שהיא יותר נעה במעגל ושהיא מחזורית, מה שהיה הוא שיהיה, ואין חדש תחת השמש.

עלייתן ושקיעתן של תרבויות

לאורך השנים הוגי דעות שונים בעלי גישות שונות להיסטוריה בחנו כיצד קמות ושוקעות תרבויות. דרכם ננסה להבין בסופו של תהליך מה קרה לתרבות של האליטה משבט האחוסל״ים הישראלית וצאצי השושלת שלה אשר נאחזים בקרנות המזבח במחאות בלפור בימים אלה. הניתוח הזה יעזור גם להבין טוב יותר את הזרמים התת קרקעיים שמנחים את האחוות הסודיות הפועלות מאחורי הקלעים, והשפעתן לאורך ההיסטוריה, כאשר במאמר זה נתמקד באילומינטי הבווארי.

על המחזוריות ההיסטורית עם עלייתן ושקיעתן של תרבויות המתחלפות אחת בשנייה כתב כבר הרודטוס. אך מי שניסה להתחקות אחר החוקיות הסיבתית והמחזורית של אותה תופעה היסטורית בצורה מפורטת לראשונה, היה איש האשכולות וההיסטוריון המורי, עבד אל רחמאן איבן ח׳לדון מהמאה-15. בניגוד להרודטוס שראה במחזוריות תוצאה של חטא גאווה מצד מנהיג האימפריה אשר בעקבותיו נתקל בעונש אלוהי, ח׳לדון מביא הסברים סוציולוגים וחברתיים.

אבן ח׳לדון למד והתבונן היטב באורח החיים הבדואי וכמו כן למד היטב את התפתחותן של שושלות באסלאם, מתוך כך גזר כי ישנה מחזוריות טבעית לאורך ההיסטוריה. ח׳לדון הגדיר שני סוגים של בדואים, בעלי הגמלים שהם נוודים, ובעלי הכבשים, אלה אשר התיישבו והשתקעו ביישוב קבע אשר עם הזמן נהפך מכורח הטבע לעירוני, התוצר הסופי בתהליך חיי הנוודות הנוטה הרבה יותר להשחתה. שני האופנים הללו אינם קבועים והם נתונים לשינוי. כך אל היישוב העירוני זורמת אוכלוסיה נוודית, ובדומה לזרימה של מסתננים אל ערים מרכזיות קוסמופוליטיות כיום, הם מהווים כח עבודה זול חדש לבני העיר שהתנוונו והתעצלו לאורך הזמן.

איבן ח׳לדון מביא את מה שהוא מכנה חוק ארבע הדורות כדי לתאר את עלייתן ונפילתן של ממלכות. בהתחלה, שבט, עם או שושלת מגיע לשלטון, בדור הראשון הוא מבסס את שלטונו ומבצר את מעמדו. בדור השני השלטון מתקיים מתוך תנופת ההתפתחות והכיבוש של הדור הקודם. הדור השלישי, בעקבות חולשה המגיעה מהתרגלות למנעמי העיר ותענוגות, אינו זוכר כבר את הקושי הדרוש להקמת הממלכה ושימורה, והתנופה של הדורות הקודמים נעצרת. בסוף מגיע הדור הרביעי ובו מתקיימת ההתרופפות המוסרית והשקיעה אל השפל, הניוון, העצלות והחולשה. בשלב זה כבר לא ניתן להגן מפני פולשים מבחוץ הכובשים את הממלכה, מבצרים את שלטונם, ומתחילים את המחזור מחדש.

העוצמה של הפולשים והנוודים המתאגדים בתחילת דרכם אשר נעדרת אצל אנשי העיר השוקעת, שגור במונח שח׳לדון משתמש בו- "עַצַבִּיָה", ומשמעו לכידות חברתית הנובעת מתודעה קיבוצית. שורשיה במסורת ערבית שבטית הנקראת ״עצבאת״ המתאר קרובי משפחה היוצאים למסעות חרב ונקם בצוותא. בניגוד למסורת זאת, מבחינת ח׳לדון אין צורך עבור אותה לכידנות בקשר דם, והיא יכולה לכלול בריתות, שותפות לדרך וקיום תנאי מחייה סימביוטיים. על פי איבן ח׳לדון, לאורך ארבעת הדורות העצביה מתדלדלת ונחלשת אצל האנשים.

המיסטיקאים הצופים, ראו גם הם מחזוריות אצל תרבויות, אך לא פרשו אותה כמהלך טבעי וסיבתי, אלא כעניין מיסטי ביסודו, ״החזרה הנצחית״. כך לאחר תקופה של חושך מגיעה נבואה שמביאה את האנשים לחיות בדרך הישר (השריעה), משם מתפתחת הממלכה (הח׳ליפות) אשר מתדרדרת לחילונות וכפירה המביאה לעריצות ושלטון ה״דג׳אל״ (שטן). לפי אותה מסורת אללה קובע שהכל חוזר לקדמותו, ולכן מגיעה שוב הנבואה להחזיר דברים לקדמותם, וחוזר חלילה. תתי פלגים רבים נוספים באיסלאם, בייחוד בקרב האיסמאיליה, האמינו כי הזמן הוא מעגלי ומחזורי ושההיסטוריה חוזרת על עצמה, זאת תפיסת הנוודים במדבר החיים בשקט ובקרוב למחזוריות הטבע. בניגוד לכל אלה, לפי איבן ח׳לדון, תנועה דתית לא יכולה באמת להתפתח לח׳ליפות ללא עקרון ה"עַצַבִּיָה", שהוא עיקרון סוציולוגי ולא מיסטי, סיבה פועלת ולא סיבה תכליתית (טלאולוגית), במובן זה הוא הקדים זמנו בכל הקשור למדע החדש אשר החליף את המדע הקלאסי שהתבסס על אריסטו.

בדומה לעבד אל רחמאן איבן ח׳לדון, עוד היסטוריון ופילוסוף זוכה פרס פוליצר, וויל דוראנט(1885-1981), זיהה מחזוריות היסטורית, והסיבות הפועלות שהוא מתאר דומות להפליא. דוראנט כתב את סדרת הספרים "תולדות התרבות" רבת הכרכים אשר היוותה מעין ביוגרפיה לציביליזציה המערבית. הנה דברים שכתב:

״מוסדות שהיו תחילה בידי הכהונה, כמו משפט, נישואים, חינוך ומוסר, נוטים לחמוק משליטה דתית, ולהפוך לחילוניים, ייתכן אף באופן בוטה. המעמד האינטלקטואלי זונח את הדת הישנה ו-לאחר היסוס קל – את המוסר הנלווה לה; הספרות והפילוסופיה נהיות לעומתיות לדת. התנועה לחירות עולה עד כדי סגידה לתבונה, ונופלת להתפכחות משתקת מכל אמונה מוחלטת ורעיון. באופן מעשי, בעוד התמיכה הדתית נעדרת, היא מתדרדרת לתוהו אפיקוראי (נהנתנות);  והחיים עצמם, אשר הופשטו מנחמת האמונה, הופכים למעמסה הדומה למודעות דלה או עוני. בסופו של יום החברה והדת נוטים ליפול יחדיו, כמו גוף ונפש, במוות הרמוני. בנתיים בין המדוכאים קם לתחייה מיתוס חדש, ולאחר כמה מאות שנים של כאוס, בונה ציבליזציה חדשה.״

ברוח אותם דברים הוא מרחיב:

״בערש האומה, הדת עומדת והפילוסופיה מלווה אותה. בהתחלה של כל התרבויות, אמונה דתית חזקה מסתירה ומרככת את טבע הדברים, ונותנת אומץ לבני האדם לסבול את הכאב והקושי בסבלנות. בכל שלב האלים נמצאים איתם ולא מאפשרים להם להשמד, עד אשר הדבר קורה. אפילו אז, אמונה יציבה תסביר שהיו אלה החטאים של האנשים אשר גרמו לאלים לפנות לנקמה זועמת. רוע לא משמיד את האמונה, הוא מחזק אותה. ואז, אם מגיעים לניצחון, אם המלחמה נשכחת בעקבות ביטחון ושלום, העושר גדל. במעמדות השליטים, חיי הגוף מפנים עצמם לחיי החושים והשכל, עמל וסבל מוחלפים בעונג ונינוחות, המדע מחליש את האמונה אפילו בעוד שהמחשבה והנוחות מחלישים את האון הגברי והחוסן. לבסוף האנשים מתחילים להטיל ספק באלים, הם סופדים לטרגדיה של הדעת, ומחפשים מפלט בכל עונג חולף. אכילס תחילה, אפיקורוס בסוף. לאחר דוד מגיע איוב, אחרי איוב, קהלת.״

ההיסטוריה כתהליך אורגני

בדומה לויל דוראנט ואיבן ח׳לדון המציגים גישה היסטורית הנוקטת בגישה מדעית של התחכות אחר השרשרת הסיבתית של התופעה, הוגים שבחנו את הדברים ניתוח אורגני ומעין ביולוגי הגיעו לאותם המסקנות. את יסודות המדע האורגני ניתן לאתר אצל יוהאן וולפגנג פון גתה. בספרו על בוטניקה, מתווה גתה יסודות אורגניים להתפתחות הצמחים, אחד מהם הוא הכיוון המחזורי והספירלי של המינים. הפרח מונבט, משריש, צומח, מתפתח, פורח, וממש רגע לאחר שיא פריחתו נובל ומהווה קרקע פורייה להתחדשות של צמחים חדשים העוברים את אותו התהליך. עיקרון זה הועתק על ידי ההיסטוריון אוסוולד ספנגלר כדי להסביר את עלייתן ונפילתן של ציבליזציות. במדע האורגני, לנסות להסביר סיבתיות זה חסר תוכלת, התהליך נתפס באופן אורגני, הציבליזציה היא כמו צמח שפורח ונובל, את הסיבתיות האדם כופה אחר כך בדיעבד.

עבור ספנגלר, חברה מגיעה לשיאה כתרבות, ומתחילה לקפוא ולהתנוון כשהיא הופכת למה שהוא מכנה ציבליזציה. הדבר דומה לאבחנה של חלדון בין הבדואים בעלי הגמלים לבין בעלי הכבשים. את הניתוח כיצד הדבר קורה בכל תרבות אותה ספנגלר מנתח, הוא שואב מניטשה, אשר גם המשיך את הניתוח האורגני של תופעות אותן הוא בוחן (אך עם ביקורות חריפות כלפי גתה והתרבות הגרמנית). הבסיס לניתוח של ספנגלר הוא תיאוריו של ניטשה את ניוון התרבות היוונית הקלאסית בספרו ״הולדת הטרגדיה״.

על פי ניטשה, יוון שהגיעה לשיאה בתקופה הקלאסית, החלה אז גם את שלב הקיפאון וההתנוונות, מה שנגרר והתדרדר עד לתקופה ההלניסטית המאוחרת, ומשם להתפרקותה והחלפתה בידי רומא. ההתדרדרות קרתה בגדול בעקבות הופעתו של סוקרטס בסוף התקופה הקלאסית. הוא החל לנתח את כל הדברים בצורה שכלתנית וסקפטית, ודחה את מסורות העבר של היוונים (עמד לדין על השחתת הנוער ואי כיבוד האלים). אין דבר כולל המוסר שלא עבר בחינה שכלית ונגרס עד דק על ידי הדיאלקט הסוקראטי, הוא לא רצה להותיר דבר שאינו בגדר הידיעה. משם הדברים חילחלו לתרבות דרך הטרגיקון אוריפדס אשר היה תלמידו. אוריפידס בעצם הוא זה שהרס סופית את הטרגדיה והתרבות היוונית.

הטרגדיה היוונית מבחינת ניטשה הייתה שיא פאר התרבות הקלאסית, היא שילבה את שני האופנים הבולטים של היוונים, הדיוניסי והאפולוני. דיוניסוס ייצג את הגוף ודחפיו, את יוון הקדומה יותר שצמחה בתוך המיסטריות הדיוניסיות (הדת הקדומה). בשיא הפולחן הדיוניסי היה הדיתיראמבוס שבו המשתתפים נכנסו לאקסטזה אשר לא באמת ניתן לתזמר או לשלוט בה. בטרגדיה היוונית הדבר התבטא במקהלה, המוזיקה והשירה. אפולו לעומת זאת ייצג יותר את התודעה, מחולל האידיאלים הנשגב, יוון הקלאסית, המתורבתת והפטריאכלית. בטרגדיה הדבר התבטא בדיאלוגים ועלילה מסודרת עם התחלה שיא וסוף, דבר המשקף את הכח הזכרי. במקור מחזות הטרגדיה הראו את המשחק בין אותם שני אופנים, ועל הבמה היה ניתן לראות את הכח האפוליני מרסן, מזכך, מעדן ונותן צורה לדחפי הכישוף הדיוניסי שהקסים את הקהל.

ניטשה הושפע מהקומדיות של אריסטופנס אשר צחק על אוריפדס במחזותיו כגון צפרדעים בכיכובו של דיוניסוס. הוא טען כי הטרגדיות התדרדרו והגיעו לשיא השפל אצל אוריפדס, שם הדיאלוגים השתלטו על כל ההצגה ודחקו לגמרי את המקהלה מחוץ לבמה. ניטשה טוען כי אוריפידס השמיד במחזותיו את הדיוניסי והאפולוני הנשגב, והשתמש בתחליפים. בגלל האופי הסוקרטי, הדמויות היו ריאליסטיות להחריד וחסרות עומק מיתי, המקור הדיוניסי נשכח והתבונה התנתקה מהמצא הביולוגי עלייה היא נחה. התחליף של אוריפדס למימד של דיוניסוס היה חיקוי ריאליסטי של התפרצות הרגש הגואש הדיוניסי. החיקוי היה משולל מהחכמה הדיוניסית, משולל היכולת הפיוטית האגדתית שמחוללת באדם מוטיבציה ומעוררת את הרגש להגשים מטרות נעלות מעבר להבלי היום יום. במילים אחרות, החיקוי היה משולל עוצמה.

ניטשה מסביר כי עבור האדם הסוקרטי, האדם התאורטי הטהור, אפשר לזרוק את האומניות הישנות לפח, למען האמת סוקרטס היה סקפטי מאוד כלפי אומנים ומשוררים, והאמין כי ניתן לתקן את העולם עם ידע, בעוד האומן יכול להוליך שולל ולשכנע בשקרים בזכות יכולתו האומנותית. לימים המאה ה20 הפריכה את האמונה הפתית הזאת כאשר המדינות המשכילות ביותר הביאו לגיהנום עלי אדמות, דבר שניטשה ניבא כאשר כתב על ״מות האלוהים״ באירופה והתחליפים ההרסניים שיגיעו במקום. יתרה מזאת, לא ניתן למצוא מקבילות להתפתחויות תרבותיות משמעותיות כמו רוק׳נרול, ג׳אז ועוד במקומות כמו רוסיה הסובייטית. סוקרטס הטיף לפעולה מוסרית דרך התבונה*, ותחם את חיי האדם לתוך עולם מוגבל של בעיות פתירות. תפיסה זאת כאשר חדרה לטרגדיה היוונית, רצחה אותה ושללה ממנה את העומק המיתי.

*האאוגניקה הייתה מדע תבוני מאוד נפוץ במאה ה-20.

״אך עם זאת, ללא מיתוס, כל תרבות מאבדת את כוחה היצירתי הטבעי והבריא: כח זה נמצא רק כאשר ישנו אופק המוקף במיתוס המביא לאחדות מלוטשת של תנועה חברתית״

— פרידריך ניטשה, ״הולדת הטרגדיה״.

בסופו של יום המדע והתבונה יכולים לעזור לנו להבין מה יש, אך לא ממש יכולים להגיד לנו משהו על מה ראוי. מרגע שהאדם שוקע בעונג ונוחות, התבונה שוכחת את המאמץ הדרוש להגשים אידיאלים, היא הופכת תאורטית לחלוטין, ללא שום מצפן לאן לשאוף ומה להגשים. היא נמצאת במקום שהיא יכולה להטיל ציווים שרירותיים המדכאים את החיים ולעשות להם רציונליזציה. תהליך זה קורה לאליטות של ציבליזציות מתנוונות. כפי שציטטנו קודם את ההיסטוריון וויל דוראנט: ״במעמדות השליטים, חיי הגוף מפנים עצמם לחיי החושים והשכל, עמל וסבל מוחלפים בעונג ונינוחות, המדע מחליש את האמונה אפילו בעוד שהמחשבה והנוחות מחלישים את האון הגברי והחוסן״.

בדומה לסוקרטס, גם ניטשה עשה מה שכינה ״הערכה מחדש של כל הערכים״. אך הערכתו של ניטשה לא הייתה תבונית גרידא כמו במקרה של סוקרטס, אלא הערכה מחדש של כל הערכים לאור תהליך אבולוציוני ביולוגי, מבחינה אורגנית כנזכר לעיל, הבוחנת כיצד הערכים שיש לנו משרתים (או מחבלים) את החיים וההתפתחות שלנו לשלב הבא. כך יצא שניטשה הגיע לא פעם לאשר מחדש ערכים מאוד שמרניים בהגותו כגון – חשיבות ההיררכיה, מהותנות מגדרית, חשיבות מעורבות ההורה בחיי הילד שלו, חשדנות כלפי כוחה של המדינה והבירוקרטיה, סלידה מסוציאליזם, העלה על נס את ההתגברות העצמית במקום הנסיון לעצב את החברה מחדש (״האדם הוא משהו שיש להתגבר עליו״) ועוד.

לעומת ניטשה, ערכים חדשים כביכול תבוניים בעולם המערבי העירוני כיום מגיעים למסקנות השוללות את ״החיים״ על פי הגותו, והפוכים לו. ערך השוויון עולה על היררכיה, מגדר הוא עניין חברתי ואין באמת הבדלים טבועים בין גברים לנשים (ראו את סדר יום הלהטב״י והפמיניסטי הקיצוני), הורים הם דבר המדכא את התפתחות הילד ולכן יש נטייה להעביר אחריות למדינה כמו בקיבוץ, נטייה ברורה לסוציאליזם (ראו דפוסי הצבעה בערים הגדולות) וחיזוק כוחה של המדינה , ניסיון לעצב ולהנדס חברה ״צודקת״ ו״שוויונית״ מחדש, אפילו הצדקה לא לעשות ילדים (חיים) כדי לא לפגוע בסביבה ועוד. בפועל הערכה מחדש של ערכים לפי ניטשה צריכה להגיע כאשר העקרונות הישנים כבר אינם משרתים את החיים ומתנתקים באותו אופן מהארציות, האדם, חושיו, וחייו בעולם, ולא מתוך עצלות נינוחות והעדר חיוניות המאפיינת את האדם הסוקרטי והתאורטי העירוני.

עם כל הרקע הזה ניתן להכנס לעובי הקורה בניתוח של אוסוולד ספנגלר מתוך ספרו ״שקיעתן של ציבליזציות״, שם הוא מיישם את אותו ניתוח של ניטשה על יוון הקלאסית בפרט, על תרבויות בכלל, כולל התרבות שלנו כיום, בפרק ״בודהיזם, סטואיציזם, סוציאליזם״:

״כאשר ניטשה ניסח לראשונה את הביטוי "הערכה  מחדש של כל הערכים", התנועה הרוחנית בת מאות השנים שאנו חיים בה מצאה סוף סוף את הנוסחה שלה. הערכה מחדש של כל הערכים היא האופי הבסיסי ביותר של כל ציוויליזציה [שלב הקיפאון וגסיסה של תרבות]. תחילתה של ציוויליזציה קורת כאשר היא מעריכה מחדש את כל צורות התרבות שהתהלכו עלייה קודם לכן, מבינה אותן אחרת, וחיה אותן בצורה אחרת. היא אינה בוראת עוד דבר, רק מפרשת מחדש, וכאן טמונה השלילה המשותפת לכל התקופות בעלות אופי מסוג זה. הציוויליזציה מניחה כי מעשה הבריאה האמיתי כבר התרחש ונכנסת לתקופה של ירושת המציאות הגדולה שנוצרה. בסגנון התקופה הקלאסית המאוחרת, אנו מוצאים את התופעה הזאת מתרחשת דרך הסטואיות ההלניסטית-רומית, כלומר המאבק הארוך של הנפש האפולינית למוות. בזמן שבין סוקרטס – האב הרוחני של הסטואה, אשר דרכו הסימנים הראשונים של עוני פנימי רוחני ואינטלקטואליות עירונית נעשו גלויים – ועד לאפיקטטוס ולמרקוס אורליוס, כל אידיאל קיום של הקלאסיקה הישנה עבר הערכה מחדש. במקרה של הודו, הערכת הערכים של חיי הברהמן הושלמה בתקופת המלך אסוקה (250 לפנה"ס) כפי שאנו יכולים לראות על ידי השוואת חלקי הוודנטה שנכתבו לפני ואחרי בודהה.

ומה איתנו? כבר עכשיו את הסוציאליזם האתי מעצבת האתיקה הבסיסית שלה, הנשמה הפאוסטית, כפי שראינו, בתהליך ההערכה, כאשר אותה נשמה סגורה בתוך אבניה של הערים הגדולות. רוסו הוא האב הקדמון של סוציאליזם מהסוג הזה; הוא עומד, בדומה לסוקרטס ובודהה, כדובר והנציג של תרבות גדולה. דחייתו של רוסו מכל צורות התרבות הגדולות וכל המוסכמות המשמעותיות, "חזרתו למצב הטבעי" המפורסם שלו, הרציונליזם המעשי שלו, הם עדויות שאין לטעות בהן. כל אחד מהשלושה קבר אלפי שנים של עומק רוחני.

כל אחד מהם הכריז על הבשורה בפני האנושות, אך זה היה מיועד רק לאנושות של האינטליגנציה העירונית, זאת שנמאס לה מהעיירה ומהשלב המאוחר של התרבות, ומי שתבונתו ה"טהורה" (דהיינו חסרת לב וחיות) השתוקקה להשתחרר מהם לחופשי ומצורתם הסמכותנית והרצינית, וכמו כן להשתחרר מהסמליות שכבר לא הייתה חלק מחיי הקהילה שלו ולכן תיעב אותם. התרבות הושמדה על ידי דיאלקטיקה. סוקרטס היה ניהיליסט וכך גם בודהה. היה תהליך של ריקון האדם מהנשמה מצרי כפי שהיה תהליך ערבי או סיני, ובדיוק כפי שיש כיום מערבי. זה לא עניין של שינויים פוליטיים וכלכליים בלבד, ואפילו לא של תמורות דתיות ואמנותיות, ולא של כל שינוי מוחשי או עובדתי כלשהו, ​​אלא מצבה של הנשמה אחר שמימשה את אפשרויותיה (פוטנציאל) במלואן.״

כמו כן, בדומה לתהליך זרימת בעלי הגמלים לערים של בעלי הכבשים אצל איבן ח׳לדון, אשר שם דוגר הניוון התרבותי, הוא כותב:

 רק האדם החולה מרגיש את הגפיים שלו. כאשר אנשים יוצרים דת ללא מטאפיזיקה כנגד כתות ודוגמות, כאשר ״חוק טבעי״ עומד כנגד לחוק היסטורי; כאשר באומנות, ממציאים סגנונות במקום ה-סגנון שכבר לא ניתן לשאת או להתמחות בו;  כאשר בני אדם תופסים את המדינה כ׳סדר חברתי׳ אשר לא רק ניתן, אלא יש הכרח לשנותו – אז נהיה ברור כי משהו בהחלט התמוטט. העיר הקוסמופוליטית עצמה, הא-אורגנית הנעלה, ישנה, מיושבת בקרב הנוף התרבותי, אשר את אנשיו היא עוקרת ושואבת אל תוך עצמה ומנצלת.

עוד הוא מוסיף:

"כל עוד איש התרבות המתקרב להגשמתו ממשיך ללכת הלאה ישר באופן טבעי וללא עוררין, הוא חי חיים סדירים. זהו המורל(מוטיבציה) האינסטינקטיבי, אשר עשוי להסוות עצמו באלף צורות שנויות במחלוקת, אך שהוא עצמו אינו מכחיש משום שהוא פשוט ישנו. ברגע שהחיים מתעייפים, ברגע שאדם מתגורר על אדמתה המלאכותית של ערים גדולות – עולמות אינטלקטואליים כשלעצמם – וזקוק לתיאוריה להאחז בה שתסביר לו את חייו, אז המוסר הופך לבעיה. מאוחר יותר אצל אפלטון ומאוחר כמו האתיקה של קאנט, המוסר הוא עדיין דיאלקטיקה גרידא, משחק עם מושגים או סופה של מערכת מטפיזית, דבר שבסופו של דבר לא נתפס כנחוץ. הציווי הקטגורי של קאנט הוא בסך הכל הצהרה מופשטת של מה שמבחינת קאנט כלל לא נמצא בסימן שאלה. אבל עם זנון (סטואים)… זה כבר לא כך.

היה צורך לגלות, להמציא או לסחוט צורה, ככלל עבור ההווה, ממה שכבר לא מעוגן באינסטינקט; ובשלב הזה לפיכך מתחילה האתיקה התרבותית שאיננה עוד שיקוף של החיים אלא השתקפות של הידע על החיים. מרגישים שיש משהו מלאכותי, חסר נשמה, חצי נכון בכל המערכות הנחשבות הללו המאפיינות את המאות הראשונות של כל הציוויליזציות. הן כבר לא אותן יצירות עמוקות וכמעט לא ארציות שראוי לדרג עם האמנויות הגדולות. כל מטאפיזיקה מהסגנון הנעלה, כל אינטואיציה טהורה, נעלמות בפני הצורך היחידי שבפתאומיות מרגיש עצמו, הצורך במוסר מעשי כדי לצפות בחיים שכבר לא יכולים למשול בעצמם. עד קאנט, עד אריסטו, עד תורת היוגה וודנטה, הפילוסופיה הייתה רצף של מערכות קוסמולוגיות עצומות בגודלן אשר בהן האתיקה הפורמלית תפסה מקום צנוע מאוד. אך כעת היא הפכה ל"פילוסופיה מוסרית" עם המטאפיזיקה ברקע. ההתלהבות סביב האפיסטמולוגיה (תורת ההכרה) נאלצת לפנות מקום לצרכים מעשיים קשים. סוציאליזם, סטואיציזם ובודהיזם הם פילוסופיות מסוג זה."

כפי שכתב לעיל ויל דוראנט: ״לבסוף האנשים מתחילים להטיל ספק באלים, הם סופדים לטרגדיה של הדעת״.

שלבי ההתפתחות והשקיעה לפי ספנגלר

ספנגלר מחלק בדומה לח׳לדון את שלביה של התרבות לארבע עונות. ההתפתחות קוראת בעונת האביב, השיא בקיץ, תחילת הקפאון בסתיו, ולבסוף השלב בו היא ממצב של התהוות (תרבות) נכנסת לקיפאון מלא ושקיעה (ציבליזציה), החורף. האביב הוא שלב של התעוררות תרבותית, יצירה אינטואטיבית, יצירת התורות המטאפיזיות האפיות וההתעניינות בתודעה והיקום, בעצם זה השלב בו נכתבות היצירות הקלאסיות הגדולות של כל הזמנים. באיסלאם המיסטי זה השלב של קבלת הנבואה ותחילת התנועה הדתית המתפתחת. לפי איבן חלדון מדובר בשלב ביסוס השלטון של השושלת.

הקיץ אצל ספנגלר ממשיך את תנופת ההתפתחות, העיור, התפתחות של מדע ופילוסופיה חדשים מתגלים, וכל זה מגיע לשיא בסתיו כמתואר לעיל עם הראציונליזציה המוגזמת, הכחשת השורשים שהצמיחו את התרבות, העייפות, ותחלית השקיעה. באיסלאם המיסטי זה השלב בו הח׳ליפות (הממלכה) מתדרדרת לחילונות וכפירה המביא לעריצות ושלטון ה״שטן״, ואצל עבד אל רחמן איבן ח׳לדון הדור השלישי בעקבות חולשה כפועל יוצא מהתרגלות למנעמי חיי העיר ותענוגות כבר אינו זוכר את הקושי הדרוש להקמת הממלכה ושימורה.

כאן אנו מגיעים לחורף של ספנגלר, השלב בו התרבות נכנסת מהתהוות לקיפאון ונהיית ציבליזציה, יש פילוג במרקם החברתי-עירוני כפי שח׳לדון תיאר את התפוררות הצבעיה (לכידנות חברתית). החולשה היצירתית והמחשבתית גוררת החלשות מעמד הדתות המסורתיות ושקיעה אל עבר חומרנות. זה השלב שאצל וויל דוראנט החברה מתדרדרת מוסרית לנהנתנות אפיקוראית ללא מעוף וללא יכולת להעמיד אידיאלים מעבר להבלי היום יום כפי שהיה בתחילת הדרך באביב.

מהו הדקדנס

אם לנסות לראות מה קורה לטרגדיה בתרשים הנשמה הקלאסית וארבעת העונות של אוסוולד ספנגלר, האביב מביא את היסודות הדיוניסיים והאפולונים של יוון המתגלים בפולחן אמא אדמה של דמטר ופנתאון הגיבורים הפטריאכלי של הומרוס. זאת התקופה שבה הטרגדיה היוונית היא בגדר דת עממית מיסתורית. הקיץ ממשיך אל יוון הקלאסית בה הטרגדיה עוברת החצנה אל הבמה כאומנות בשיאה. כמו כן מתחילים כל מיני רפורמות דתיות של אורפאוס ופיתגוראס אשר כפו את המספר והמתמטיקה על הטבע, זאת יחד עם בואם של הפילוסופים הפרה-סוקרטים. הסתיו, בהשפעת התפיסות העירוניות שגדלו ודגרו, מביא לדקדנס, וכך מגיע אוריפדס הסוקרטי עם השחתת הטרגדיה שבסופה הנבואה על הנבילה בחורף, עליה נדון עוד מעט.

בעונת החורף אנו מגיעים אל ההלניזם, האומנות גסה וירודה, הנפש עקרה לגמרי עם הפילוסופיות הניהליסטיות של אפיקורוס והסטואים, והטרגדיה הופכת להיות צורה מושחתת של פולחן מיסטריות (כתות סודיות) המנסה לחכות את הדת הקדומה באופן מלאכותי ללא חידוש, הליך המכונה אצל ספנגלר ״הדתיות השנייה״. במובן זה, לאור התהליך המפורט כאן, הדקדנס (שקיעה) משמעו שילוב של הפרימיטיביזם הקדום יחד עם התחכום האינטלקטואלי העירוני.

השקיעה כפי שיוצגה בטרגדיה מאפשר לנו לראות את התהליך דרך תיווך של סמלים, וכפי שנראה הוא יחשוף בפנינו עיקרון חשוב מאוד. נזכיר את שכתב ספנגלר לעיל על הדקדנס ברובד האומנותי: ״כאשר באומנות, ממציאים סגנונות במקום ה-סגנון שכבר לא ניתן לשאת או להתמחות בו״. דוגמה טובה לראות זאת היא שוב תיאורו של אוריפדס בידי ניטשה ב״הולדת הטרגדיה״. אוריפידס כאמור המציא את הסגנון הסוקראטי על כל חידושיו באומנות הטראגדיה. למשל היסוד הדיוניסי במוזיקה שלו החל לחכות את מה שקורה בפועל, בין עם זאת סופה המתרחשת ברקע, או קולות המלחמה, עד אשר הלך ודעך. זאת במקום שהמוזיקה תייצג את דקויות הנפש האנושית החמקמקים והפנימיים שתוספת מקום מפואר ביצירה. היסוד האפולוני, מחולל האידיאלים הנשגב, החליף דמויות כמו-מיתיות בריאליזם, ואת הדיאלוגים המתפתחים לאורך העלילה, בהקדמה בה הדמויות מציגות ושוטחות בדיוק מה עובר עלייהן ומה הן יעשו במחזה.

ואז, לפתע, אוריפידס, ממש כמו צפרדע המגיע לבשר על בוא המבול של עונת החורף, מבשר על השקיעה של יוון עם מחזה ה-״בכחנטות״. כך מתאר זאת ניטשה ב-״הולדת הטרגדיה״.

להפריד את היסוד הדיוניסי הפרימיטיבי והכל-יכול הזה מהטרגדיה, ולבנות צורה חדשה ומטוהרת של טרגדיה על בסיס אמנות, מוסר ותפיסת דברים שאינם דיוניסיים – כזו היא הנטייה של אוריפידס החושפת את עצמה אלינו כעת באור ברור.

ביצירה שנכתבה בערוב ימיו, אוריפידס עצמו דחק בבני דורו להתמודד עם השאלה בדבר ערכה ומשמעותה של נטייה זו. האם הדיוניסי זכאי להתקיים בכלל? האם לא צריך לעקור אותו בכוח מהאדמה ההלניסטית? בוודאי, אומר לנו המשורר, אילו רק היה זה אפשרי: אבל האל דיוניסוס חזק מדי; היריב החכם ביותר שלו – כמו פנטאוס ב"בכחנטות"- מכושף על ידו בלי כוונה, ובקסם זה פוגש את גורלו. נראה כי דינם של שני החכמים הוותיקים, קדמוס וטירסיאס, הוא כדין המשורר הזקן(אוריפידס): הרהורי האנשים החכמים ביותר אינם ממוטטים מסורות עממיות ישנות, וגם לא את פולחן הדיוניסוס שמתמיד בתפוצתו ולמעשה גוזר עלינו להפגין לפחות דאגה זהירה ודיפלומטית בנוכחות כוחות מוזרים כל כך: יחד עם זאת, תמיד יתכן שהאל עלול להיפגע מנוכחות פושרת שכזו, ולבסוף לשנות את הדיפלומט – במקרה זה קדמוס – לדרקון.

זה מה שאומר לנו משורר, שהתנגד לדיוניסוס בעוז הגבורה לאורך חייו הארוכים – רק כדי לבסוף לסיים את הקריירה שלו בהאדרת היריב שלו, ובאובדנות, כמו אחד המתנודד מסחרור, ומשכדי לברוח מאותה סחרחורת נוראית שכבר אינו יכול לסבול, משליך עצמו ממגדל. הטרגדיה הזו – הבכחנטות – היא מחאה כנגד ייתכנות הנטייה שלו; אוי ואבוי, וזה כבר מומש! הדבר המפתיע קרה: כשהמשורר חזר בו, נטייתו כבר כבשה את יוון. דיוניסוס כבר הובהל מהבמה הטרגית, ולמעשה נבהל מכוח דמוני שדיבר דרך אוריפידס. אפילו אוריפידס היה, במובן מסוים, רק מסכה: האלוהות שדיברה דרכו לא הייתה דיוניסוס ולא אפולו, אלא שד חדש לגמרי, ושמו סוקרטס.

זו האנטיתזה החדשה: הדיוניסי והסוקרטי (במקום דיוניס ואפולוני), ועליה הושחתה יצירת האמנות של הטרגדיה היוונית. מה אם אפילו אוריפידס יבקש לנחם אותנו עכשיו כשהוא חוזר בו? זה ללא הועיל: המקדש המפואר ביותר טמון בחורבות. מה מועילה קינתו של המשחית, ולהודאתו כי היה זה היפה שבמקדשים? ובעוד שאוריפידס הוסב לדרקון כעונש על ידי מבקרי האמנות לאורך הדורות – מי יכול להסתפק בפיצוי עלוב שכזה?

כאן אנו רואים את השקיעה מהסתיו אל החורף, את הדקדנס שבישר אוריפידס לעתיד לבוא ליוונים. מה שהתחיל מדיוניסוס, המשיך הלאה אל עבר האידיאל האפולוני, חוזר בסוף אל דיוניסוס. ניטשה שיבח את ההישג הנשגב של אומנות הטרגדיה היוונית בזמן יוון הקלאסית, זאת לפני בואם של סוקרטס ואוריפידס בסוף אותה תקופה אשר מעקרים את האומנות מהמיתוס והכאב הכל כך מהותיים להתפתחות האנושית. כאב כיסוד דיוניסי לצמוח ממנו מעלה, ומיתוס כאידיאל אפוליני אליו שואפים. בדומה למהלך שעובר אוריפידס לעיל, מחזה הטרגדיה בתצורתו הנשגבת מציג לנו את הדמות הראשית נאבקת ליצור סדר אפוליני מתוך הגורל הדיוניסי הכתוני והלא צודק שלה, רק כדי לסיים בכליונה באותו גורל. היוונים, מתוך צפייה בתהום הכאב הגולמי שבטרגדיה, אישרו עבור עצמם בחדווה את החיים כדבר ראוי, והדבר התבטא לפי ניטשה באומנות היפה שלהם.

לא רק ניטשה חושב שהאידיאל האומנותי של יוון קורה בתקופה שהיסוד האפוליני מגיע לאיזון בו הוא מעדן את הכוחות הדיוניסיים מהם צמחה התרבות היוונית, התקופה הקלאסית. קאמיל פגליה, פרופ׳ לתולדות האומנות, נותנת סקירה מאלפת בספרה ״Sexual Persone" על כיצד אותו תהליך שקיעה מתבטא באומנות בכל מיני תרבויות, וכמו פרידריך ניטשה, שמה דגש מיוחד בספרה על אוריפידס בכל הנוגע ליוון. פגליה גורסת שההתעלות האפולונית על דיוניסוס היא שהביאה לכל הישג משמעותי ופריצת דרך בתרבות כפי שהיה ביון הקלאסית והרנסאנס.

פגליה, בהתאם לתקופה אלייה היא מדברת, שנות ה-90 וזמננו, שמה דגש יותר על היסוד האפוליני באיזון בין שתי היסודות כאשר התקופה של ימינו מתאפיינת בכאוס דיוניסי. זאת בעוד ניטשה שם דגש על היסוד הדיוניסי בתקופה שעוד עמדה איתן על האידאלים הפוריטנים והאפולינים של עידן הנאורות. שנייהם, כמו גם ספנגלר, הבינו כי היצירות וההישגים הנשגבים של האנושות נובעים מאיזון ומשחק אומנותי בין שני היסודות. כאשר יש כאוס, ניתן ליצור אידיאל נשגב, כאשר נצמדים בפאנטיות לאידיאל שעבד עליו הכלח יש צורך בניעור הכתוני של דיוניסוס כדי ליצור דבר מה טוב יותר. וכך כמו שכל יצירה מתחילה מהתוהו ובוהו, כך היא חוזרת אליו, מעפר באה ואל עפר שבה, מהדיוניסוס מתחילים ואליו חוזרים, וכפי שפגליה מראה בספרה, מהאישה מתחילים ולאישה חוזרים.

הרעיון הזה מלווה את ניטשה בעומק הפסיכולוגי של כתביו, היכן שאפולו, מחולל האידיאלים הנשגב, משול לפסגות של הרים, שם מתגלים מימרות ואידיאלים המגלמים בתוכם את כל הכאב הדיוניסי הנמצא בעמקים אשר מהם מטפסים מעלה. כל יצירה והישג צומחים מתוך תוהו ובוהו וכאב דיוניסי. הטבע הדיוניסי הוא לא דבר קל לשאתו בנינוחות ואינו הדוניזם ממש כפי שהמונח נקשר אצל רוב האנשים, או כפי שפגליה כותבת ״הדיוניסי אינו פיקניק בכלל״. כאשר הוא מעודן על ידי היסוד האפוליני, הוא כמו הדת הפרימיטיבית בתחילת דרכה של התרבות העוזרת לאדם לעבור דרך הקושי הקיומי להגשים מטרות נעלות, כאשר הוא מתבטא בדקדנס של הסופיסטיקציה העירונית בתקופה המאוחרת של התרבות, הוא מתפרץ החוצה בדחפים סאדו מזוכיסטים חסרי תכלית.

פרופ׳ פאגליה מרחיבה על כיצד היסודות האמורים מתבטאים בהתפחות של הציבליזציה היוונית (ובכלל) מימי קדם אשר מתחילה מהתקופה הנאוליתית בה סגדו לאלילות הטבע, הפוריות, החקלאות והאדמה(פולחן דמטר, גאיה והאורקל). הטבע מסומל על ידי האישה, ובאותה תקופה הוא מוחלט, האדם נתון לגמרי בחסדי הדיוניסי, הכתוני (יסודות ואלים תת קרקעיים), חוסר אבחנות, והגורל הכאוטי המושלים בכיפה. גם כשהתרבות נכנסת לשלב מורכב יותר מהעידן הנאוליתי החקלאי, כמו בערס התרבות במסופוטמיה, המרכז הפולחני האלילי הוא בדרך כלל האישה והירח. הדוגמא הבולטת ביותר היא האלה אישתאר/אינאנא. האישה היא הטבע, המחזור שלה מתהד עם מחזוריות הירח, היא נכנסת להריון בפתאומיות, כמו הטבע היא מסתורית. כפי שהאישה מולידה צאצאים כך האמא הגדולה מולידה את הייבול והמזון, את העצים, ובעצם את הכל. זה השלב שבו הטבע עדיין תופס מקום מוחלט בחיי האדם. חוסר האבחנה המגדרי עדיין חזק ומתבטא בייצוגים הטראנסג׳נדרים של אישתאר.

אחר מכן ביוון מתקדמים לתקופת יוון הארכאית עם בואם של הפולשים האינדו-אירופאים הפטריארכים המתרבתים את המקום יחד עם שירת הומרוס והבאת פנתאון אלי השמיים הזכריים. תהליך דומה קורה בעוד מקומות בעולם, כך למשל במסופוטמיה הדבר מתבטא בסיפור גילגמש אשר דוחה את פולחן אישתאר כאשר מסרב להנשא לה. עם יוון הארכאית מתפתחת היכולת האפולונית לחולל מתוך הביצה הדיוניסית את האידיאלים הקלאסיים של יוון. ניתן לראות את התהליך הזה כפראפרזה לדברי ניטשה על היוונים והטרגדיה בתקופה הקלאסית ״כמה האנשים הללו היו צריכים לסבול כדי להפוך להיות כל כך יפים״. הבולט בין האידיאלים האפולונים היה הנער האתלט היפה שמוביל את היוונים אל עבר התרבות הקלאסית הנשגבת:

״האתלטיקה היוונית, כמו החוק היווני, היו הצגה, התייסרות ציבורית. הם כפו מתמטיקה על הטבע: כמה מהר? כמה רחוק? כמה חזק? הילד היפה היה המוקד של החלל האפולוני. כל העניים היו נשואות אליו״

קאמיל פגליה

פגליה ממשיכה עם תיאור סופה של יוון היכן שהיא מתדרדרת ושוקעת בתקופה ההלניסטית. בהלניזם היא החוזרת חזרה למקור הנשי ולטבע הדיוניסי מהם התחילה, אך הפעם עם העקרות הנפשית של האינטלקטואליות וההתחכמות העירונית, זאת בדומה לתיאור של ניטשה את אוריפדס בערוב ימיו. נקדות המפגש בין האנאליטיות העירונית עם החזרה לטבע, היא בעצם, כאמור, מה שמכונה במאמר זה דקדנס (שקיעה). זה מאותו רגע שהתרבות נכנסת לתהליך ארוך של דימום וגסיסה. הכל מתחיל באשה, וחוזר לאשה.

כיצד התהליך משתקף באומנות

כדי להמחיש את הדברים, פאגליה פונה לתחום ההתמחות שלה, תולדות האומנות. היא מציגה בתחילת הדרך את האבטיפוס האומנותי הפרימיטיב ביותר הידוע כצלמיות וונוס שמלווה את עידן האבן ואף מגיע לעידן הנאוליתי החקלאי המתאפיין בעצמו בסגידה לטבע, ייבול, פוריות והאשה. ההתחלה היא כמובן דיוניסית במובן שהפסלים הללו הם גושים מאוד לא מובחנים, עגולים מאוד, חסרי צורה, ונזילים. הצלמיות הללו מבליטות את המקום המוחלט שהיה לטבע בחיי האדם באותה תקופה. ניתן למצוא אינספור צלמיות כאלה באותה תקופה. צלמית מעניינת שכזו נמצאה באזור צ'טלהויוק באנטוליה, שם היא מסמלת את האם הגדולה, ציביל, אשר יובאה ליוון כדמטר, אלת האדמה, מעט אחרי סוף התקופה הנאוליתית. כך מתחילה האומנות בעולם עד שהיא מגיעה למצריים המגלה לראשונה בהיסטוריה את ה״עין האפולונית״ על פי פגליה, ואשר חוצבת בפסליה וחרטומיה בקווים ישרים ומובחנים את הסימטריה והאידיאלים הנצחיים של הפרופורציה אשר חותכים בבשר העקלקל חסר הצורה והגולמי של היסוד הדיוניסי המאפיין את צלמיות וונוס.

וונוס מוילנדורף:

צלמית עתיקה של האלה הגדולה אשר הועתקה מאנטוליה,צ'טלהויוק, ליוון:

ביוון, כמתואר לעיל, השלב הזה מסתיים בתקופת יוון הארכאית ובואם של פנתאון האלים הזכריים של האולימפוס בניגוד לדמטר, האלה הגדולה של המיסטריות ביוון המתוארת לא פעם בדומה למדוזה עם שיער של נחשים. הנחש הוא סמל שמאוד מזוהה עם האלה. כך אפולו מכניע את הנחש פייתון ומשתלט על מקדש האורקל מפיתיה על חורבות מקדשה של גאיה, אמא אדמה. זאוס מכניע את טייפון, מפלצת בעלת מאות ראשי נחש של, שוב, גאיה. זה גם חלק מהעניין במלחמת אלי האולימפוס עם הדורות הקודמים של האלים הטיאטאנים המתוארים על ידי הומרוס והסיודוס כאלים, איך לא, כתוניים. ואז, לאחר שיא התקופה הקלאסית המשתקפת באלי האולימפוס, מגיע כמובן הדקדנס, וכמו שעבור ניטשה, אוריפידס הוא נקודת התפנית באומנות בה מתחילה התופעה(התקופה אותה מתאר ספנגלר כסתיו) כך גם הדברים על פי פגליה:

״המלחמה של האדם והטבע מסתיימת בקסמם של פנתאון אלי השמיים (האולימפוס). הומר מוציא צורה מתוך מבול החשכה הכתונית…במחזה מדיאה (של אוריפידס), אמנה ממולחת של שקיעת יוון, מציג אוריפידס את הנהר הכתוני של הומרוס עם מבול חדש. כמו המחזה שלו ה״בכחנטות״, המחזה מדיאה משתמש במיתולוגיה היוונית כדי לסמל את נפילתה של אתונה האפולונית

שנה לאחר שעלה המחזה, העיר הושמדה ממגפה שהעמידה את הכיעור, הוולגריות והפסיביות של גוף האדם בתצוגה ציבורית. כך נגמרו האידיאליזציות האפולוניות של אתונה. ליופי הנערי (ה-אידיאל האפולוני) היה עקב אכילס, שם ידה של אמא טבע אוחזת בנו. קטע מדהים במחזה מדיאה מתאר בצורה נבואית את חילול הצורה האנושית על ידי דחק של כוחות המתקיימים תת-קרקעית ומעבר לתרבות היוונית.״

הטרגדיה מדיאה של אוריפידס מציגה דמות זרה לציבור היווני. מדיאה היא נסיכה שמגיעה מהמזרח ומתאהבת באחד מגיבורי המיתולוגיה היוונית, יאסון. הנסיכה מסייעת ליאסון להשיג את גיזת הזהב, ובדרך היא מרמה את משפחתה, מרעילה ונוקמת עבור יאסון את רצח הוריו ואפילו רוצחת את אחיה. לאחר שהם נמלטים ומגיעים ליוון, יאסון עוזב אותה ולוקח לעצמו את בתו של המלך קורינתוס, אך לא מתוך אהבה אמיתית. כתוצאה מכך מדיאה נאלצת לצאת לגלות עם ילדיה, וכאן בעצם מתחילה ההצגה האמיתית, נקמתה של מדיאה המסתיימת ברצח ילדיה. קאמיל פאגליה מתעניינת בנקמה של מדיאה כנגד הבגידה של יאסון כאשר היא שולחת לכלתו שמלה, וכשהיא לובשת אותה, פורצת ממנה להבה המכלה אותה יחד עם אביה.

פרופ׳ פגליה מתעניינת בקטע משריפת בתו של המלך יחדיו, היכן שבמחזה נכתב ״הבשר נמס מעצמותיה, כמו שרף של עץ האורן, בעוד הרעל כילה את דרכו הבלתי נראית״. כאן היא רואה הרמז לדיוניסוס שאחד מסמליו היה אצטרובל האורן אשר היה מעטר את קצה מטהו. פגליה רואה בקטע הזה ממש נבואה של מעבר מהאומנות היוונית הקלאסית בשיאה, אל עבר השקיעה לאומנות של יוון ההלניסטית. הגבולות האפולונים של הגוף, האידיאל הנשגב של האומנות היוונית אשר יצא מהשיטפון הכתוני של הדורות הקודמים, נפרצים החוצה על ידי נוזליו של דיוניסוס, שרף האורן. העוצמה במערכה גלומה בשמחתה של הנסיכה בקבלת השמלה והמעבר החד להנמסות הפתאומית ללא הכר. זה מוקד הפיצוץ, איפרור שהגיע מפולש חיצוני. הכתר, המראה, והטירה מביאים לכך שהנסיכה באותה מערכה מסמלת לפי פגליה עצמיות אפולונית והיררכיה חברתית. לבסוף הנסיכה והמלך נשכבים, מתים, מוכרעים על ידי שריפה של אקסטזה והשמדה. עד פה נראה כמו הנבואה של מה שניטשה זיהה במחזה ה-בכחנטות המגיע בשלב המאוחר של אוריפידס. במחזה מדיאה עדיין פועלת בגבולות פתרון בעיות בצורה ראציונלית, אפילו שרוצחת את ילדיה, עדיין יש לכך סיבה הגיונית בהקשר של הנקמה שלה, התבונה מביאה אותה לעשות מעשה שדורס את הטבע האמאהי[1].

[1]The Child-murdering Mother: Dionysian or Apollonian? A Study of Nietzsche‟s View on Euripidean Tragedy Bahee Hadaegh Shiraz University, Iran Parisa Shams Shiraz University, Iran

גם במחזה הבכחנטות המאוחר יותר, דיוניסוס הזר מגיע מחוץ לעיר תבאי ולאחר שנדחה בידי נשות העירייה הוא מביא אותן דרך דיבוק לשגעון אקסטטי שגורם לשיטפון והרס כתוני בו נהרג המלך בידי אמו ואחיותיו. כאן מזהה פגליה סימטריה עם מדיאה, בכך ש״האזרחות נמנעת ממהגר זר ומכושף בעל מיניות ערטילאית, אשר משחית בנקם ומחסל את ההיררכיות הגאוותניות של החברה״. אז כיצד נראית השקיעה האומנותית המגיעה בחורף של התרבות היוונית? ובכן, קאמיל פגליה נותנת לנו כמה דוגמאות מאלפות.

מחזוריות התרבות והשתקפותה באומנות

הסמל האומנותי האידיוסינקרטי הייחודי לתרבות יוון בשיאה הקלאסי, הוא הילד היפה עם קווי המתאר הצלולים, אחדות האישיות, ואחדות הדימוי הקורנים צורת אדם יפה וברורה של האידיאל היווני כנגד המקורות הדיוניסיים הנזילים הבראשיתים של תרבות יוון. דרך אותו סמל ייחודי ליוונים, פרופ׳ פאגליה מציגה את השקיעה שלהם. בתחילת הדרך הילד היפה המיוצג כקורוס של יוון הארכאית המתרבתת. הוא בעל מאפיינים גופניים מאוד גבריים מחוספסים. לעומתו הילד היפה של יוון הקלאסית כבר מאזן בצורה מושלמת את היסודות הזכריים והנקביים של כוח וחסד עם העין המבחינה עד לפרטים הקטנים. ואז היא כותבת: ״עם הנטייה ההלניסטית אל עבר נשים, אשר נחזתה מראש על ידי אוריפידס, הילד היפה גולש אל עבר הנשי, תסמין של דקדנס(שקיעה)״, כאן לפי פגליה ״החסד מנקז את כל הכח״ של הילד.

פרקסיטלס, אחד מהפסלים הבולטים של התקופה ההלניסטית, תקופת השקיעה, חותם באומנות שלו את הדקדנס עם הפסל הידוע של הרמס הנער הנושא את דיוניסוס התינוק. תנוחתו של הרמס עומדת בניגוד מוחלט לתנוחת הקונטרה-פוסטו שהפכה להיות אחת מסימני ההיכר של האומנות היוונית בכלל ויוון הקלאסית בפרט (ואשר קמה לתחייה ברנסאנס). בתנוחת הקונטרה-פוסטו הדמות נשענת על רגל אחת בזמן שקו הכתפיים והמותן בהטייה קלה לכיוונים נגדיים ומשלימים, מה שנקרא: מבנה כיאסטי. אצל פרקסיטלס הרמס נשען באופן מוזר מרחק רב מהרגל העומדת שעליה כובד המשקל, בעוד הוא מעקם את המותניים ברישרוש ייחודי. היד שלו התומכת בדיוניסוס הקטן נחה בכבדות.

פגליה מביאה ניתוחים של חוקרים רבים בתחום, אחד מהם מתאר את הלאות הזאת המאפיינת את פרקסיטלס כך: ״אפילו האלים נהיים תשושים״. לזה קאמיל פגליה מוסיפה עוד פסל של פרקסיטלס, אפרודיטה מקנידוס, אותו חוקרים מנגידים לפסל קלאסי באותה תנוחה יציבה של פוליקליטוס, ״נושא הרומח״ הקלאסי, אשר אפרודיטה משחיתה. אחר אומר כי הדמויות ההלניסטיות ״עושות יותר רושם של רקדנים מאשר אתלתים״. נוסף אומר על הפסל של הרמס כי בתפקידו כקורוטרופוס (אלות של יוון האמונות על שמירת ילדים), מגדל ילד, הוא ״תופס את תפקידה של האם״: ״לגבר שעושה עבודתן של נשים יש את כל החולשות הטבועות ומשהו מהדיסוננס הגועלי של אדם מתחזה במלבושי אישה״. במקור, כותבת פגליה, תנוחת הקונטרה-פוסטו הזאת הייתה מוטיב גברי, והוא נהפך לסמל נשי כ״סמל של תשוקה חיה״.

פרופ׳ פגליה סוגרת את הקטע עם אבחנה מעניינת כי מלכתחילה לקונטרה-פוסטו היה עניין מיני במיצגים המכובדים של הקורוס (ראו לעיל) ביוון הארכאית, לעומתו הנער ההלניסטי עושה שימוש בהטייה מוגזמת של האגן הרווי בפיתוי מיני – זאת התנוחה של הזונה ומלכת הדראג, בימי קדם וכיום.

קאמיל פגליה ממשיכה לירות בנושא השתקפות השקיעה היוונית באומנות. היא מסבירה כי דיוקנים של דיוניסוס, אשר בעצמו מסמל עקרון אנדרוגני, מייצגים את הפמיניזציה החושנית של הדמות הזכרית באומנות היוונית. דיוניסוס הטראנסווסט הארכאי מצרף זקן של אדם מבוגר עם אישה בגיל הפוריות. בתקופה הקלאסית הוא כבר בלתי ניתן לאבחנה מאפולו בעל האנדרוגניות הנעורית גברית של פסל השיש "עיטור הפרתאון". דיוניסוס ההלניסטי הוא ילד יפה חושני ומלבב. היא מביאה לדוגמא פסל הלניסטי מהמאה השלישית באי תאסוס של דיוניסוס אשר בקלות יכול להחשב גם כראש של אישה. פגליה טוענת שהחוקרים את התקופה נדחים מאותם אובייקטים עם ההומוארוטיות המוחצנת שלהם: ״אפילו מארי דלקורט, בעבודה המעולה שלה, הרמאפרודיטי, תוקפת את ה׳נשיות׳ של דיוניסוס ההלניסטי, אשר ׳פנה ליצרים׳ ההומוסקסואלים של היוונים״. דיוניסוס ואפולו ההלניטסים, היא גורסת, היוו דגם עבור יצירות אנדרוגניות מאוחרות יותר (כמו ברומא).

פגליה כותבת בפרק ״דיוניסוס ואפולו״ את הדברים הבאים.

"התקופה הארוכה של יוון ההלניסטית המבוזרת הייתה כמו בימינו, שוקקת חיים, להוטה וסוערת. האומנות ההלניסטית שרצה במין ואלימות. האומנות היוונית הקלאסית הגבוהה כיבדה את אידיאל הנעורים, בעוד האומנות ההלניסטית מלאה בתינוקות, בהמתיות, ושיכרות. הארוטיקה האתונאית(קלאסית) הייתה פורנוגרפית במטבח ובקרמיקות של בתי מרזח אך נשגבת ומאופקת בפסלים הגדולים. הפיסול ההלניסטי לעומת זאת אוהב ביזה והאבקות בקנה מידה נרחב, טווח, איגרוף ופריאפיזם. המין ההלניסטי זורם בכזאת חופשיות שהמגדר של פסלים מנופצים מוטל בספק. זיהוי שגוי הוא דבר שבשגרה."

פגליה ממשיכה עם קנת׳ דובר שחקר את התופעה ההומוסקסואלית הייחודית ליוון.

״דובר מדבר על שינוי של הטעם ההומוסקסואלי באתונה מהמאה החמישית לפנה״ס(קלאסית), אשר הילל את מבנה הגוף האתלטי, למאה הרביעית(הלניסטית), כאשר משרתים סבילים ורכים נהיו באופנה. זה במאה הרביעית לפנה״ס שההרמאפרודיטי מופיעה לראשונה באומנות הקלאסית."

הרמאפרודיטי הכוונה לאדם שהוא גם גבר וגם אישה, והפסלים המציגים אותו עם שני איברי הרוויה של שני המינים. אנדרוגינוס בהקשר לציטוטים הוא יותר עניין של מראה ואופי הדמות.

״האנדרוגינוס היווני התפתח מהכתוני לאפולוני וחזרה: כח חיות לכריזמה כמו-אלוהית ועד לאיבוד הגבריות… אני מקבלת את הדקדנס כמצב היסטורי מורכב. בשלבים מאוחרים (של התרבות), הגבריות תמיד נמצאת בנסיגה.״

עד המאה החמישית המוקדמת (תקופה הקלאסית), האומנות היוונית טיהרה יחדיו את היסודות הכתוניים והחד מיניים מהאלים האולימפיים המרכזיים. רק האחים זאוס ופוסידון שמרו על הזקן  ופלג הגוף העליון החזק שלהם במלואם. האנדרוגינוס הצעיר/נערי(ephebic) של אפולו הקלאסי הגבוהה הפך לנשי באומנות ההלניסטית.

הרמס המוקדם היה בלתי ניתן לאבחנה מערמות האבנים והמונומנטים הפאלים שנקראו ׳הרם׳ ואשר סימנו את גבולות הגזרה היוונים. כאשר קיבל צורת אדם, הוא הוצג כאדם בוגר עם זקן, הפסיכופומפוס שמלווה את הנשמות לעולם התחתון. מאתיים השנה שעברו בין סוף יוון הארכאית לאומנות ההלניסטית, שינו אותו לנער יפה חסר זקן, כמו אפולו. הגבריות מלאת החיים הכפרית, נהפכת לאנדרוגינוס עירוני.

באיזה אופן שפגליה לא בוחרת להציג, היא מראה שינוי, או בקרב האלים בעלי אופי אנדרוגני, או בקרב אלים בעלי מגדר מאוד מובחן כפרי וגברי, אשר עוברים בתהליך שסופו ההלניזם, למראה נשי עירוני. כמו כן אם בתחילת הדרך המגדר היה מובחן מאוד הוא נהיה נזיל וקשה לאיבחון מאוחר יותר בהלניזם. יתרה מזאת הדמויות, כמו המחזות של אוריפדס, הופכים מדמויות מיתיות ואידיאליות, לדמויות מאוד ריאליסטיות וגסות. זאת המהות של הדקדנס כפי שהוא משתקף באומנות.

תהליך השקיעה במצריים

קצת בדומה ליוון שהיו לה שלושה שלבים (ארכאי,קלאסי,הלניסטי), למצריים היו שלושה ממלכות עיקריות. הממלכה הישנה, הממלכה האמצעית שבסופה השתלטו שבטים כנעניים הידועים בתור החיקסוס, והממלכה החדשה שלאחריה מצריים מתדרדרת לסחרור של שקיעה ואבדון. הממלכה החדשה מאופיינת בין היתר בניגוד לשאר הממלכות בנשים שנהיו לא פעם כח דתי ופוליטי משמעותי ביותר כמו במקרים של חתשפסוט, תאוסרת, נפרטיטי ,קייה ועוד. לפי אוסוואלד ספנגלר, סוף הממלכה האמצעית עם בואם של החיקסוס, הופכת מצריים מתרבות מתהווה לציבליזציה קפואה שממנה והלאה מתחילה השקיעה בממלכה החדשה.

אם לנסות להחיל את ארבעת העונות של ספנגלר רק על מצריים, אפשר לאמר כי הממלכה הישנה עם יצירותיה והפרמידות שהעמידה לראשונה הייתה תקופה של אביב, הממלכה האמצעית שהתפתחה הייתה קיץ של התפתחות מכורח התנופה של קודמיה, ועם בואם של החיקסוס מגיעים לסתיו, ועמוק אל תוך הסתיו אל הממלכה החדשה. הדקדנס במלוא הדרו של הציבליזציה קוראת בממלכתו של אחנתון מהשושלת ה-18 בממלכה החדשה בבירה המיוחדת שהקים באמרנה. על התקופה של אמרנה כותב ספנגלר שהייתה בעלת מאפייני הציבליזציה הקפואה (בניגוד לתרבות בהוויה) כלומר:

״סוף ליכולת לפתח צורה.  ארכיטקטורה ועיטורים חסרי משמעות, ריקניים, מלאכותיים, ויומרניים״.

״גוף האוכלוסיה, אשר באופן מהותי הוא עירוני בהרכב שלו, מתפורר להמון חסר צורה. מגלופוליס ופרובינציות. תקשורת ההמונים נהיית לא אורגנית וקוסמופוליטית.״

״קיום ללא צורה פנימית. אומנות עירונית היא נחלת הכלל: מותרות, ספורט, ריגוש עצבי(של מערכת העצבים). שינוי תכוף של אופנות באומנות. הפקה מחודשת, גילויים שרירותיים, השאלות.״

המהפכה התרבותית שהביא אחנטון הייתה יוצאת דופן בנוף המצרי ונראה שמקיימת את כל המאפיינים של חברה אשר קופאת ונהיית דקדנטית עד לשקיעה מלאה בהליך מזורז ודחוס כולו שקרה במבצר וממלכת אמרנה של הפרעה אחנתון. הוא דחה את כל פנתאון האלים המצרי, ולפעמים אפילו באופן יזום פעל למחוק זכר לאלים אחרים. הפנתאון המצרי שהיה מלא באלים מכל הסוגים, ושבאופן גס ניתן לחלק לאלי העולם מעלה והאלים בעולם התת קרקעי, פתאום עבר טיהור, ובייחוד העולם התחתון אליו המצרים נקזו את כל הפחדים, המוזרויות, והאופל הכתוני שלא התאים לאופי האלגנטי המצרי. כל זה נמחק כליל כלא היה כולל אלים מרכזיים כגון אוסיריס שהיה אל השמש השליט של העולם התחתון. אחנטון השאיר רק אל אחד, אתון, לא כל כך מוגדר, שהוא בעצם עצמו השמש ואור השמש המאיר לכל עבר את השפע שלו. פה יש לנו את הביטול הראדיקלי והניהליסטי של מסורות העבר.

אחנתון החל לבנות את בירתו באמרנה עבור האל החדש אתון, גרס שהוא היחיד שיכול לגשר את רצונו, וכך קרא תיגר והזיז הצידה את כל מתחריו הפוליטיים ובייחוד כהני הדת אמון אשר לו הוא ביצע רצח טקסי. העיר שבנה הייתה מנותקת משאר מצריים, נבנתה יחסית מהר ודרשה ניצול ומאמץ יוצא דופן של עבדים אשר כלל גם ילדים שנוצלו לעבדות ומתו עוד בילדותם. אחנתון הפך את בירתו לסוג של ״אוטופיה״, בערך כמו האל שלו אשר ייצג רק את הטוב, וביטל מהקוסמולוגיה הדתית כל ביטוי של סטייה וצדדים אפלים בקשת החוויה האנושית. כך הוא התעלם לגמרי מהצורך לשמור על מצריים, על הכורח של כח צבאי מאומן וזמין, מה שהוביל להחלשותו ובסופו של דבר לקריסה מוחלטת של כל מה שבנה.

אחנתון בעצם השליך על כל העולם והיקום את תפיסתו וחוויתו העירונית בה התבצר בד׳ אמותיו בתוך העיר היומרנית שבנה לעצמו ולאליטה הסגורה שלו. ה״אוטופיה״ שיצר כמובן הייתה שמורה רק לנאורים ולאליטה מובחרת שחיית איתו בתוך אזור מבוצר ויוקרתי ביותר בתוך אמרנה. כאן אנו רואים את השקיעה לחומרנות ונהנתנות מנוונת. חיים סביב, כדברי ספנגלר, ״ריגוש עצבי של מערכת העצבים״ המביא לניוון מוחלט.

ומה עם האומנות? פה גם, השיקוף באומנות של הדקדנס האחנתוני הוא בלתי ניתן לפקפוק. הוא יושב בדיוק על המאפיינים אשר מביאה קאמיל פגליה. על פי פרופ׳ פאגליה, המצרים הם אלה שהמציאו את העין האפולונית באומנות, קרי, הקוים הישרים החדים שחוצים דרך הבליל הכתוני של הטבע. האובליסק הישר והזקור הוא עדות נצחית הכופה עצמה על הטבע המשתנה, הוא חותך דרך העגלגלות וחוסר הצורה המובחנת של צלמיות וונוס.

הפרעונים ייצגו עצמם בצורה אלגנטית, נקייה, חדה, סימטרית, אך לא כך עם האומנות של אחנתון. הוא לא ייצג איזשהם אידיאלים שמשקפים את האל כמו שאר הפרעונים, הוא דווקא ייצג את עצמו בצורה מאוד ריאליסטית גסה ועקלקלה, מה שמתחיל להזכיר מעט את הסימפטומים באומנות של אוריפידס. כך הוצג אחנתון עם הכרס השופעת שלו, ולעיתים גם של נפרטיטי, יחד עם פנים עגלגלות ושאר עיוותים של הגוף הסותרים את האומנות המצרית האפולונית הנקייה והאידיאלית. אחנתון ואחרים מוצגים עם כיעור מוגזם מאוד, ראשים מוארכים, פנים אנורקטיות עם בליטות בסנטר והשפתיים. העיוות הידוע שחזר על עצמו הכי הרבה היה הבטן הנפוחה.

הנשי והטראנסג׳נדר בולטים בגדול באומנות אצל אחנתון עד כדי שתאוריות רבות עלו אצל חוקרי מצריים העתיקה: האם אחנתון הוא בעצם נפרטיטי שהתחפשה לפרעה ולהפך? האם אחנתון נולד בעצם הרמאפרודיט? המראה הנשי שלו ניכר מהגפיים והמותניים הצרות לעומת היריכיים המלאות והעבות אשר מדגישים אצלו את צורת הבקבוק הנשי. אחנטון עמד בניגוד לייצוג הגברי של הפרעוניים, צורת משולש הפונה מטה ומתחילה מכתפיים רחבות. לעומתו, נפרטיטי עצמה מוצגת כאחת שעושה פעולות השייכות לפרעה בתרבות המצרית, הערבוב המגדרי היה יוצא דופן.

מכל הכיעור רק נפרטיטי הוצגה בצורה היפה ביותר שהונצחה עד היום בפסל הפרוטומה (רק הראש) הידוע שלה אשר מוצג במוזיאון ברלין עד היום. קאמיל פגליה דווקא מביאה את הפסל של נפרטיטי כדי להדגיש את איכות העין האפולונית של תרבות מצריים ומנגידה אותה לפסלים הפרהיסטוריים הראשונים של וונוס מווילנדורף שהיו פסלים שמנים וגסים אשר הדגישו את הבטן, זאת כדי להראות איך התפתחה העין דנן של המצרים. היא בקושי מזכירה את אחנתון או נכנסת לאומנות שלו כפי שאנו מביאים לכם במאמר זה, אך בהקשר לאותו פסל היא מסכמת במשפט בפרק ״הולדת העין המערבית״:

״האומנות מציגה את אחנתון חצי-נשי, הגפיים כווצו והבטן תופחת, ייתכן כתוצאה מעיוותי לידה או מחלה. הדיוקן הזה (פסל נפרטיטי) מראה את המלכה כחצי-זכרית, ערפד של רצון פוליטי. הכח המפתה שלה בו זמנית מפתה ומרתיע.״

המגדר של נפרטיטי ואחנתון לא ניתן כמעט לאבחנה, ולפעמים לא יודעים מי זה מי. גם מבחינה דתית בהקשר הזה לנפרטיטי ולכהנת מיסתורית שנקראה קייה (אשתו הראשונה של אחנתון) היה את המעמד הדתי הגבוהה ביותר באמרנה. לאחר שנהייה רעב, מלחמה, קריסה כלכלית, וקריסת האשלייה של אחנתון, מממלכת אמרנה המשיכה להתקיים עוד קצת ומיד הגיעה לסיומה עם הפרעונית נפרנפרואתן (Neferneferuaten).  אך התסמינים וסימני הבשורה של תופעת הניוון אשר מייצג אחנתון ניכרים גם בתחילת דרכה של הממלכה החדשה.

כך קורה עם חתשפסוט הפרעונית החזקה והמוצלחת בתחילת הדרך של הממלכה החדשה. היא תפסה את כס המלוכה בכח, ובתקופתה הביאה להישגים רבים במסחר ובביטחון ועזרה לפתח את עיר הענק הקוסמופוליטית של תבאי. אף שאישה הלוקחת את תפקיד הפרעה היה מחזה נדיר במצריים, הדבר היה מעט שונה בממלכה החדשה. האנדרוגניות של חתשפסוט התבטא בייצוגים בשלב המאוחר של מלכותה כפרעה גברי, אם סממנים זכריים, כאשר הבולט שבהם היה הזקן המלכותי של הפרעה בדיוקנים מאוחרים שלה. מאה שנים לאחר סוף שלטונה עולה מלכות אחנתון שהביא את האנדרוגניות והנשיות לשיא בממלכה החדשה.

הדברים המשיכו וממש לקראת סוף הממלכה החדשה ותחילת תקופת השקיעה המדממת והכואבת של מצריים עלתה עוד פרעונית לזמן קצר, טאוסרט, בתו של מרנפתח הידוע ממצבת מרנפתח בה מתוארת לראשונה ישראל בממצאים החוץ מקראיים. טאוסרט עלתה אחר תקופת חוסר יציבות שהחלה עם מות הפרעה, אם כי גם שלטונה לא היה יציב, קצר, והסתיים במלחמת אזרחים. לענייננו, היא הונצחה בפסל בעיר היליאופוליס, כאשר מאפייניה הנשים הוצנעו ושמותיה נחתמו עם תארים זכריים ונשיים כאחד.

עד אשר אחנתון העביר את בירת מצריים בממלכה החדשה לאמרנה לזמן קצר, הבירה המרכזית שלה הייתה תבאי, שם התפתחו ודגרו כל התסמינים של תרבות שוקעת. מדובר היה בעיר מגלופולית קוסמופוליטית עם מבנים עצומים שהרשימו בכח את החושים החלושים של האדם העירוני אשר התנוון. ספנגלר כותב ״הסימפטום של שקיעה בכוחות היצירה נובעים מהעובדה שכדי ליצור משהו מקיף ושלם, האומן נדרש לשחרר עצמו ממגבלות הצורה והפרופורציה. הביטוי הכי ברור, אם כי לא הכי משמעותי, הוא הטעם הנרכש לכל מה שענק… אנו מוצאים זאת ב… יצירות של הממלכה החדשה״. בתיאור הניוון בסתיו העירוני של הממלכה החדשה התקף גם למקרים אחרים שבחנו ונבחן, הוא מסביר:

״באשר לנציגים החיים של היצירות החדשות והאינטלקטואליות הללו(הערים), אותם אנשי "הסדר החדש" (סתיו) שעליהם כל תקופת שקיעה (חורף) מייסדת את תקוותיה, אין אנו יכולים להיות בספק. זאת התקופה של האוכלוסייה המגלופוליטית(ערים מרכזיות) הזורמת, המסה העירונית חסרת השורשים שהחליפה את אנשי אומת-התרבות שנבטו מהאדמה ואשר חיו הווי איכרי גם כאשר גרו בעיירות. אלו הם יושבי הכורסאות הנוחות בשוק אלכסנדריה ורומא, קוראי העיתונים בתקופתנו המקבילה; האדם ה"משכיל" אשר אז ועכשיו עושה פולחן של בינוניות אינטלקטואלית וכנסייה משיווק; איש התיאטראות והשעשועים, הספורט ורבי המכר. זאת רק המסה הזו שמופיעה בשלב מאוחר ולא ״האנושות" אשר מהווים מושא לתעמולה סטואית וסוציאליסטית, ואשר ניתן להתאים אותה לאותן תופעות באימפריה החדשה המצרית, בהודו הבודהיסטית ובסין הקונפוציאנית.״

ספנגלר מנגיד את האדם ה״אינטלקטואלי״ המתוחכם והעירוני אל האומה היושבת מחוץ לעיר. באותו אופן עשה ג׳ ר.ר. טולקין עם יושבי הפלח בטרילוגיית ״שר הטבעות״ אשר בזמנו ראה בהם את האנשים שבעצם ניצחו את מלחמת העולם ה-1 והצילו את העולם החופשי. אלה בדיוק אותם אוכלוסיות שנמצאות כיום תחת מתקפה מידי הגלובליסטים, בארץ, בארה״ב, אירופה, ובעולם כולו. הם אינם המושאים לתעמולה של הסטואים והסוציאליסטים.

מדובר בעניין בעל חשיבות גדולה, בטח כשמדברים על הממלכה החדשה וזאת כיוון שספנגלר מסביר כי ״ערי-העולם המוקדמות ביותר היו הבבליות ותבאי של הממלכה החדשה״. בדומה להיום, עוד סימפטום שהוא רואה בממלכה החוזר על עצמו בתרבויות שוקעות הוא פוריות מתדלדלת, ואכן ניתן לראות זאת בבהירות עם ירידה חדה באוכלוסיה שהחל מאמצע תקופת הממלכה החדשה.

אך מי הם אותם תועמלנים הניזונים ממערכת העצבים המנוונת של תושבי העיר הגדולה במצריים של הממלכה החדשה? ספנגלר שם את הדגש בתבאי היכן שצמח הפולחן הקוסמופוליטי של כהני אמון אשר התמזג עם רע והפך לאמון-רע, אל קוסמופוליטי אוניברסלי. כהניו נהיו כה חזקים, עד שהם בסוף פילגו והרסו את הממלכה בסוף ימיה.

הפולחן בתבאי שהתפתח בממלכה החדשה תחת האל אמון-רע היה סינרקטיסתי (מיזוג של דתות שונות). הסינקרטיזם שמיזג דתות לעיתים אף סותרות, דומה לתופעת הרב-תרבותיות והקוסמופוליטיות של ימינו. האל העליון בפנתאון, אמון-רע, בעצם הלך וכלל בתוכו את כל שאר האלילויות, וגבל בסוג של מונותאיזם שהקדים את פולחן אתון המתואר לעיל, אותו פולחן שלקח את העניין צעד קדימה. התופעה צמחה בתבאי, ועם הזמן, בחלוף השושלות והממלכות כל הדרך לשקיעת מצריים, נהייתה קדימות לאלה אייזיס, אשר בדומה לאמון, שאבה לתוכה את כל האלות של מצריים כולל אשתו של אמון, מאט. עם הזמן היא גם בלעה לתוכה אלות של העולם העתיק בכל מקום אשר סגדו לה, עד שלבסוף היא אף הפכה לאלה אוניברסלית של המעמד הגבוהה ברומא הקיסרית, זאת בדומה לעשירי עולם כיום המשתכשכים בניו-אייג׳. יחד עם אייזיס פרח שנית ״המיתוס של אייזיס ואוסיריס״ אך במסגרת תהליך ה״דתיות השנייה״, תסמין של השקיעה בחורף שמגיע אחר הנסיגה בסתיו המאופיין כאמור בשיא העירוניות והראציונליות.

ניטשה מזהה את תסמין הדתיות השנייה ביוון הקלאסית, כאשר ספנגלר מזהה את התסמין חוזר על עצמו בכל הציבליזציות הגוועות.

"אני לא אומר שההשקפה הטרגית נהרסה כליל בכל מקום על ידי רוחו הפולשנית של הא-דיוניסי (סוקרטי): אנו רק יודעים שהיא נאלצה לברוח מהאמנות אל עבר כביכול העולם התחתון. זאת עשתה בתצורתה המנוונת של כת סודית״

-ניטשה, הולדת הטרגדיה

על תסמין זה ספנגלר מרחיב גם בהקשר לממלכה החדשה ומכנה אותו ה״דתיות השנייה״:

״לבסוף, עם השחר האפור של הציוויליזציה, האש בנשמתה כובת. הכוחות המתדלדלים עולים לעוד מאמץ של יצירה אחת, חצי-מוצלחת, ומייצרים את הקלאסיציזם הנפוץ לכל התרבויות הגוססות. הנשמה מהרהרת פעם נוספת, וברומנטיקה מסתכלת חזרה לאחור בחמלה לילדות; לבסוף, עייפה,קרה, בעל כורחה, היא מאבדת את הרצון שלה להיות, וכמו ברומא הקיסרית, מאחלת לעצמה לצאת מאור היום הארוך למדי וחזרה אל חשכת הפרוטומיסטיקה, ברחם האם, בקבר. הכישוף של ה׳דתיות השנייה׳ אופף אותה, והקלאסיקן המאוחר פונה למנהג של כתות סתר של מיטראס, של איזיס, של סול (השמש).״

המשותף לאותן כתות הוא מות האל ותחייה מחדש בכל מיני תצורות (ילד, ייבול מחזורי, ועוד). הפולחן הזה נראה כמו שיקוף אומנותי למות הכח היצירתי הדתי של האומה אשר מתדלדל: מות האל. בממלכה החדשה של מצריים הדבר קיבל את האופי של סיפור אייזיס ואוסיריס ולחתשפסוט חלק לא מבוטל בתחיית המיתוס ו״חזרה אל חשכת הפרוטומיסטיקה, אל רחם האם, אל הקבר״ של התרבות המצרית.

 לפני הממלכה החדשה, לפי ספנגלר החל הסתיו של מצריים עם שושלת החיקסוס שהיית בשלטון. החיקסוס היו פולשים כנעניים, יש שיגידו פלשו בכח ויש שיגידו שתפסו את השלטון ברכות. בתקופתם מצריים קיבלה תנופה שהרימה אותה טכנולוגית לעידן הברונזה ורכשה שכלולים רבים בתחום המלחמה,הנשק ועוד. החיקסוס היו בעלי תפיסה מיתולוגית שונה משל מצריים. אצלם אל הסופות נתפס כאל הראשי בפנתאון כפי שהיה עם הדד והבעל במוצאם מכנען. הדבר דומה לפולשים האינדו אירופאים שפלשו ליוון, קידמו אותה שנות אור טכנולוגית, אומנותית, פילוסופית ועוד, וכמובן שינו את המרקם המיתולוגי של הסגידה מאמא אדמה ופולחן דמטר, אותו הם תיארו כטיטאנים המעוותים עם המפלצות הדרקוניות והנחשים של הדורות הקודמים, ועל פנייהם הרימו את האולימפוס ואלי השמיים והסופות כגון זאוס ואפולו.

במקרה של מצריים, החיקסוס ראו שיש להם כבר אל סופות אשר היה די משני במיתולוגיה המצרית, שמו היה סת, והם החליטו להפוכו לאל המרכזי של הממלכה במקום הורוס, אייזיס, אוסיריס, אמון, רע וכל שאר הפנתאון. בעוד הגשמים והסופות נתפסו ככח יצירה חיובי לחקלאות בכנען, עבור המצרים רוחות וסופות המדבר היו דבר הרסני לחיי היום יום ולכן, כנראה, זאת אחת הסיבות ליחס הסותר לאותו האל.

אחר חזרת הממלכה החדשה, סת הפך לאל מרושע שייצג את הסופות והזרים במצריים. בהמשך הוא הפך לאוייב מר באגדה הידועה של הזוג אייזיס ואוסיריס ובנם הורוס. באותו מיתוס סת מביא למות האל והורג את אוסיריס על ידי ביתורו ל-14 חלקים כאשר הכח היוצר נזרק לים. זאת האלה אייזיס שמשחזרת את כוחו של אוסיריס ומצליחה להוליד לו צאצא, את הורוס אשר נוקם את נקמת אביו שירד למלוך על העולם התחתון.  לאור כל זאת, מעניין לציין כיתוב על אחד המקדשים אשר חתשפסוט שחזרה לאחר גירוש החיקסוס:

״אני הרמתי את מה שבותר מאז שהאסייאתים (החיקסוס) היו באווריס (בירתם) בשטח הצפוני עם המוני נוודים בתוכם שהפילו את מה שנעשה; הם שלטו ללא רע(האל)… אני הרמתי את מה שהיה״ — Hatshepsut -circa 1478/1472-1458 b.c.e.

חתשפסוט שחזרה את מה שבותר על ידי החיקסוס, כפי שאייזיס שחזרה את מה שבותר על ידי סת, האל המרכזי שלהם. לא מפליא שהאגדה הפכה להיות יותר ויותר במוקד הדת המצרית לאורך הממלכה החדשה, אך הפעם האגדה של אייזיס ואוסירס, שכבר הייתה נחלת הממלכות הראשונות במצריים, קיבלה לאט לאט את תפנית ״הדתיות השנייה״ המאפיינת ציבליזציה שוקעת; קרי, דגנרציה לכתות מיסתוריות של האל המת והאלה הגדולה האוניברסלית.

אחד ההבדלים המשמעותיים פה הוא גם החלפתו של אל לאומי באל או אלה אוניברסליים. הורוס באיזכורים הראשונים שלו במצריים מוגדר בתור אל לאומי של הממלכה הישנה[$], לעומתו כאשר תופסים את הבכורה אמון-רע, ולאט לאט אייזיס בממלכה החדשה (ובמיוחד בתקופות המאוחרות של מצריים התלמאית תחת השלטון ההלניסיטי ומצריים הרומאית לאחר מכן), הם נהיים אלים אוניברסלים שבתוכם מגולם כל היקום על כל אופניו[*]. אותו דבר קרה בממלכה הנאו אשורית אשר  מעט לפני נפילתה, המלך אשורבניפל החליף את האל הלאומי אשור באלה האוניברסלית אישתאר[**]. הממלכה הנאובבלית בסוף ימיה ביטלה את פולחן האל הלאומי מרדוך והחליפו באל הירח סין. בפרס האכמנית,  שהחלה עם הלוחם כורש אשר הבטיח לשחזר את מעמדו של מרדוך הלאומי, בתקופתה המאוחרת בזמן ארתחששתא השני פרץ בגאון פולחן אלילות נשית עם האלה אנח׳יטה, גרסת הפרסים לאישתאר. זמן קצר לאחר מכן השתלתו הסריסים המסורסים של פרס על הממלכה בראשות בגואס, ומשם היא נפלה לידי אלכסנדר מוקדון (בהמשך נעמוד על משמעות הסריסים בתרבויות העבר). ניתן גם להזכיר את שלמה המלך שבסוף ימיו הכניס את פולחן עשתורת, האלה הגדולה, בניגוד לאמונה בה׳, האל הלאומי של יהודה.

$ האל אתון של אחנטון גם הוא תואר כאל אוניברסלי.

** Jeremy Black and Anthony Green: Gods, demons and symbols of ancient Mesopotamia: an illustrated dictionary.

[*]The Oxford Guide: Essential Guide to Egyptian Mythology", Edited by Donald B. Redford, Horus: by Edmund S. Meltzer, pp. 164–168,

״לפנים הוא (האל) ייצג את האומה, כוחם של האנשים… כעת הוא סך הכל אל טוב (אוניברסלי)… או שהם (אלים) מייצגים את הרצון לעוצמה — וכל עוד הם כאלה הם יהיו אלים לאומיים — או שהם העדר העוצמה — במקרה זה הם בהכרח הופכים לטובים(אוניברסליים)״

— ניטשה, אנטיכרייסט סעיף 16. על התדרדרות האל הלאומי של היהודים לאל האוניברסלי הנוצרי.

התמורות בפולחן ובאומנות באות גם עם תמורות פוליטיות. כמעט כל היסטוריון רציני שחקר את עניין מחזוריות ההיסטוריה הגיע למסקנה שאחד השלבים המאוחרים של השקיעה הוא נסיון ליצור ממלכה אוניברסלית. כאן חופפים היסטוריונים ידועים כמו ארנולד טויינבי, ספנגלר, ניטשה, קארול קוויגלי, ועוד.

סוף וכליון ממלכת מצריים

שיא השקיעה וסוף לממלכה במצריים, לא במקרה, מגיע עם עוד פרעונית, קלאופטרה (70 לפנה״ס – 30 לפנה״ס) שהיית ידועה ברבים כהתגלמות האלה אייזיס בכבודה ובעצמה. בתור אלה אוניברסלית היא הייתה מקבילה לאלות רבות ובמיוחד אפרודיטה היוונית. בעקבות צמיחת פולחן הדתיות השנייה של אייזיס בתוך שקיעת התרבות הקלאסית בתקופה ההלניסטית המאוחרת בה חיית קלאופטרה, היה להכרזתה משמעות רבה מבחינת כח דתי ופוליטי.

קלאופטרה הייתה כמו התגלמותה של מדיאה מהמחזה של אוריפדס בזמנה. היא שחררה את הכוחות הכתוניים על רומא, והצליחה לקטב את הרפובליקה עוד יותר משהיית בדיוק בזמן שהרפובליקה הרומאית עוברת לשלב השקיעה המאוחרת ונהפכת לרומא הקיסרית. היא גורמת ליוליוס קיסר להתאהב בה ולעשות איתה ילד, הדבר רק מעצים את ההתנגדות אליו מבית שנגמרת בהתנקשות. ממש לאחר מכן היא גורמת לגנרל מרקוס אנטוניוס להתאהב בה, מה שממשיך להעצים את הפילוג ונגמר בהתאבדות השתיים.

על הדקדנס של קלאופטרה ניתן לכתוב רבות, והוא מגיע לאחד השיאים שלו עם הרומן הדקדנטי שלה ומרקוס אנטוניוס. הרומן מתחיל בהצגתה המטמטמת חושים של קלאופטרה כאלה אייזיס ֿאפרודיטה בהגיעה על דוברה מזהב עם יהלומים וקטורות ריחניים יחד עם שורה של משרתים המחופשים לקופידון, ממשיך באינספור משתאות חסרות רסן הנמשכים ימים על גבי ימים, ונגמר בהתאבדות הטרגית של השתיים אשר הונצחה גם במחזה של שייקספיר ״קלאופטריה ואנטוניו״ אשר מעצים את התכונותייהם האנדרוגניות של הדמויות.

קלאופטרה וממלכתה התלמאית כבר אינה חלק מממלכת מצריים באמת. מדובר בממלכה התלמאית בה שושלות מיוון ההלניסטית השוקעת כבר החליפו את שושלת הממלכה הפחות או יותר ילידית במקום. העירוניות והאוכלוסיה העירונית כבר חסרת שורשים וצורה ומהווה בליל בלתי מובחן אשר כבר לא ברור אם ניתן לכנותו מצריים. בהתאמה כך גם הייתה המלוכה, כאילו מצרית אבל לא באמת, העתק ללא מקור. בסוף ימייה אחר מותה, ממלכת מצריים חדלה מלהתקיים. בעקבות הרומנים שלה עם המדינאים החזקים ברומא, ייחסו לקלאופטרה כח פיתוי יוצא מגדר הרגיל אשר נבע מיופיה, אך לפי היסטוריונים כמו פלוטארכוס, היופי לא היה ממש בחזקתה, והפתיינות שלה נבעה יותר מהכריזמה ותבונה יוצאת דופן. על כן, כפי שגם ניתן לצפות מתקופה כל כך מאוחרת, קלאופטרה הציגה עצמה בחותמות ומטבעות רשמיים, פחות כמלכה יפיפיה ויותר כבעלת מאפיינים גבריים בעיקר, מה שהוסיף לה נופח אנדרוגני. לאחר מותה, ממלכת מצריים חדלה להתקיים.

השקיעה של רומא

לרומא כמובן תקופות משלה של שלבי התפתחות ושקיעה. היא מתחילה עם שושלות מלוכה מקומיים, ממשיכה להפוך לרפובליקה הרומאית בה לפי ספנגלר ה״לכידנות״ בשיאה (בטרמינולוגיה של ח׳לדון – הצבעיה חזקה). בתקופת הרפובליקה רומא לוקחת את הבכורה מיוון ההלניסטית השוקעת, אך בהגיעה לתחילת האלף הראשון, היא כבר הופכת לרומא הקיסרית(אימפריאלית) ולפי ספנגלר ממשיכה את המהלך של הרוח הקלאסית והניוון שלה. לאורך המאמר עברנו על מאפיינים שנוגעים גם ברומא האימפריאלית. למשל היא נהיית הרבה יותר עירונית וקוסמופוליטית, המבנים הולכים ונהיים יותר גדולים וצעקניים כדי לנסות להרשים את מערכת העצבים המתנוונת של התושבים, כאשר שיא התגלמות התסמין הוא בבניית הקולוסאום במאה ה-70 לספירה שהיה עצום בגודלו ונועד בעיקר ללחם ושעשועים של התרבות השוקעת.

הראציונליות העירונית הניהליסטית אשר מבטלת את מסורות העבר מכה שורש במאה מאתיים שנה האחרונות לרפובליקה הרומאית שנוסדה ב510 לפנה״ס. אז הם לאט לאט יורשים את הפילוסופיות הניהליסטיות (כפי שמגדיר ספנגלר), של אפיקורוס, הסטואים ועוד, אשר היוו לא מעט מחינוך האליטות.

התפיסות הללו ממשיכות להשפיע על המעמד השליט עם הגיעה לרומא הקיסרית והאריסטוקרטיה שלה. הדבר בולט אצל סנקה, המחנך של הקיסר נירון(שלט בין 54-68), ומי שהיה יועצו הקרוב ובעל ההשפעה הגדולה ביותר על הקיסר בחלק הראשון של כהונתו. זאת עד שנירון הפך לטיראן על מלא ורדף את כולם. זה ממשיך עם מי שנודעו כחלק מ״חמשת הקיסרים הטובים״ של רומא (כפי שטבע את המונח מאקיאוולי) אדריאנוס (שלט בין 117-138) שנטה לפילוסופיה של אפיקורוס, ואז לאחריו מרקוס אוראליוס (שלט בין 161-180) הידוע כענק הסטואי אולי החשוב בכל הזמנים ואחד המוחות המבריקים בהיסטוריה, אשר הגגיו נכתבו בספרו ״הרהורים״ (Meditations) המשמש עד ימינו כספר המדבר על כיצד ראוי לחיות את החיים הטובים. יש לציין כי רוב הקיסרים הפגינו אדישות לפילוסופיה, אך היה זה עדיין מנת חלקם של המעמד השליט והאריסטוקרטי.

כאן אנו כבר במאה ה-2 לספירה, שיא הראציונליות מביא לשקיעה, ותהליך ״הדתיות השנייה״ וההתדרדרות לא מאחרים לבוא ומתחזקים כפי שקרה בשאר המקומות המוזכרים לעיל. כידוע כתות אייזיס מתחילות להציף את רומא ומגיעים לשיא בתחילת המאה השלישית. לאחר כהונתו של מרקוס אוראליוס הדברים נראים אחרת לגמרי, עם תפיחתה של פולחן המאגנה מאטר, הידועה גם כאלה ציביל (cybele) המוזכרת לעיל.

פולחן האם הגדולה (ציביל) מתפתח ביתר שאת במאה ה-3 לספירה, שם הוא כבר נתפס שונה בעיניי העם הרומאי. היא מגיע לרומא עוד בימים של הרפובליקה הרומאית. האלה ופולחנה אז התאפיינו יותר בעניין של האדיקות, הטוהר, והנסיון המוצלח לייבא אותה לרומא בזמן המלחמה הפונית השנייה מול חאניבל. היא הועברה עם אבן המטאוריט שסימל אותה, והניצחון החשוב במלחמה יוחס על ידי הרומאים להבאתה של ציביל; בשלב זה לפי התיאורים אין לה ממש בן זוג או מעמד כוהנים שמלווה אותה, והיא נראית רומאית לגמרי, אך לסוס הטרויאני של המאגנה מאטר היו תכניות אחרות כמה מאות שנים לאחר מכן.

מאוחר יותר ברומא הקיסרית, היא מאופיינת בכהנים הנקראים הגאלי אשר כמו בכל מקום המקיים את הפולחן שלהם, הם סריסים המסרסים את עצמם בפומבי ומהווים כהנים מסורים לאלה הגדולה. הסירוס שנעשה בטקס אקסטטי כנראה מקביל לפעולת הקציר של הייבול, והאמא הגדולה מסמלת את האלילות של התקופה החקלאית הקדומה. כמו כן הסירוס לפי אמונות עתיקות משאיר את האנשים עם מראה נעורים, קול ילדותי המתאים למקהלות דתיות, וסממן אנדרוגני בולט. המצעדים של הפולחנים הללו היו אקסטטים, הכהנים היו נשיים מאוד באופי שלהם בניגוד לתפיסה המגדרית הרומאית הרווחת, והאופי הדיוניסי והכתוני היה מורגש מאוד. המצעדים היו מלאים בטראנסג׳נדרים ושבירת מוסכמות מגדריות של החברה הרומאית המקומית אשר הייתה שמרנית בהרבה, התהלוכות לא נתפסו בעין מסבירת פנים על ידי המקומיים.

"הכח והחיות של הרפובליקה הרומאית הגיעה מצירוף כת אפולונית של המדינה עם טקסיות דיוניסית ארכאית. אלים רומאים מרכזיים קדומים היו זכריים עם אלות פוריות הכפופות להם. למרות שסגידה לאם הגדולה (מאגנה מאטר) הוצג לראשונה ב-204 לפנה״ס ותמיד היה פתוח עבור האריסטוקרטיה, הפופולאריות שלה בזמן הקיסרות הייתה רחוקה באופן קיצוני מהעקרונות הראשוניים של רומא.

היא הגיעה ממזרח אגן הים התיכון, היכן שהטבע פחות מסביר פנים והרבה יותר מוחלט. האם הפנייה הזאת לאלוהות נשית הייתה קידמה תרבותית או נסיגה? אז ועכשיו, הסגידה לאם הגדולה בעידן עירוני הוא דקדנטי. רומא הקיסרית כבר לא חייתה בתוך או ליד המחזוריות של הטבע. האם הגדולה הפכה מכח חיים פורה לאישיות מינית סאדו-מזוכיסטית. היא הייתה הדומינטריקס האולטימטיבית(ע״ע הסריסים). בתקופה המאוחרת של רומא, אנשים היו סבילים אל מול ההיסטוריה. דקדנס זה צומת הדרכים בה נפגשים פרימיטיביזם ותחכום(סופיסטיקציה), פניית פרסה של ההיסטוריה אל תוך עצמה. האם הגדולה הרומאית, עם שמותיה המרובים וסמליה, הוכבדה עם העבר… (היא הייתה) עוד מוזיאון אלכסנדרוני״

— קאמיל פאגליה, מתוך הפרק ׳יופי פאגני׳.

ואכן, ספנגלר מביא את ציביל, המגנה מאטר, כעוד דוגמא להליך הדתיות השנייה המתאפיין באוניברסליות של האל וגילום בתוכו של אינספור אופנים שונים ואלים פרטיקולרים אחרים. אך לא רק הפילוסופיות הניהליסטיות ופולחן האם הגדולה וסריסיה תפחו בקרב האליטות. נישואים חד מיניים היו שנויים במחלוקת ולא מוכרים בחוק ממש, אך זה לא הפריע לקיסר נירון לסרס את אהובו ספורוס ולהתחתן איתו, אחר כך להתחתן שוב כאשר הוא עצמו בתפקיד האישה.

מאוחר יותר, זמן קצר אחרי סיום שלטונו של מרקוס אוראליוס, אחד משיאי הדקדנס קורה עם עלייתו של הקיסר בעל שם דומה, מרקוס אורליוס אנטוניניוס אוגוסטוס, או כפי שהיה ידוע, אלאגבאלוס (שלט בין השנים 218-222). כמו נירון גם הוא מתועד מתחתן לא פעם עם גבר. מעט בדומה לאחנטון, הוא החליט להציג רפורמה עם אל שמש חדש שהביא לרומא מסוריה ולשים אותו בראש הפנתאון. ישנן עדויות המספרות גם שחיפש לבטל אל מול אותו אל שמש את שאר פולחני האלים, אם כי עניין זה שנוי במחלוקת.

אך בעיקר אלאגבאלוס ידוע בגלל טשטוש המגדר שלו. אחד החתנים שלו היה הירוקלס אשר הסיע את מרכבתו. אלאגאבלוס מתועד אומר כי הוא כולו עונג מלהקרא ״המאהבת, האישה והמלכה של הירוקלס״. מספרים עליו שהוא היה מתנהג ומתלבש כמו אישה ומסתובב בבתי מרזח וכיכר העיר, והעדויות הקיצוניות ביותר אף גורסות כי הוא דרש לא רק לסרס את עצמו, אלא לסדר לו איבר מין של אישה, קרי, חיפש לעשות ניתוח לשינוי מין. יחד עם כל זה אלאגבלוס זכור לרעה על ידי ההיסטוריונים בעת העתיקה כשליט רודני באופן קיצוני.

פעם נוספת, העם הרומאי לא סבל ממש את האופנות הללו של האליטות. במקרה של אלאגאבלס הוא היה שנוי במחלוקת גם הרבה מעבר לכך, נרצח, ולאחר תקופת שלטונו רומא נכנסת לתקופה לא יציבה בעליל. הרמאפרודיטים, אנדרוגנים, נתפסו ברומא על ידי העם כסוג של בדיחה כשהיה מדובר בפסלים שהושפעו מהדקדנס ההלניסטי היווני (ראו לעיל). בעוד מצד אחד היה פסל שנראה כשל אישה פתיינית, מהצד השני פתאום מתברר איבר זכרי. מאחורי הפסל עמד לא פעם סאטיר (איש-עז) הזומם מבלי לדעת מה יש בצד השני. לרוב ההרמאפרודיטי היה סימן למזל רע עבור האנשים. אך לא כך בקרב האליטות שמצאו בהם עניין, בעיקר אסתטי, וייתכן אף סחרו בהם וקנו לעצמם בשוק יוקרתי ובלעדי. כך תיאר זאת פליניוס הזקן במאה הראשונה לקיסרות רומא:

״אנשים לעיתים נולדים אשר שייכים לשני המינים; לאנשים שכאלה אנו קוראים הרמאפרודיטים; בעבר הם היו ידועים כאנדרוגני, ונתפסו כמפלצות, אך כיום משתמשים בהם למטרות חושניות/אסתטיות״

Pliny the Elder, The Natural History CHAP. 3.—MARVELLOUS BIRTHS.

בתחילת המאה הרביעית, בשנת 313, פחות ממאה שנה אחר אלאגבלוס, ואחר תהפוכות רבות, רומא מתנצרת ובמכה אחת דוחה את כל האופנות הדקדנטיות של האריסטוקרטיה. באמצע המאה הרביעית לספירה יש מי שכבר מתארכים את תחילת קריסתה של האימפריה הרומאית, כאשר ההיחלשות שלה ניכרת עד מאוד. ב395 היא כבר מתפצלת למזרח ומערב, ובתחילת המאה ההחמישית היא כבר נופלת. הנצרות בעצמה וישו יכולים להתפס בתהליך זה כאל אוניברסלי המתאים לשלב השקיעה.

תאור שורשי דקדנס של העולם המערבי

האלמנט הדיוניסי בפסיכולוגיה האנושית כטבע ראשוני של האדם כפי שרואים זאת ההוגים לאורך המאמר- ניטשה, ספנגלר, ופאגליה, הוא בעצם נקודת מוצא ברורה הרואה בטבע ובטבע האדם יחידה קדושה חסרת רבב המושחתת רק על ידי החברה, ערכיה וחוקיה השומרים על סדר חברתי אפולוני. אולי הבולט בתפיסה הזאת בזמן המודרני הוא ז׳אן ז׳ק רוסו שנחשב פחות או יותר לניהליסט על ידי שלושת ההוגים.

על פי רוסו בספרו "אמיל", עמ' 46: ""כלל זה בידנו ואין עליו עוררין: יצרים ראשונים שבטבע – הגונים הם לעולם. אין שרירות מלידה בלבו של אדם. אין לך קלקול שבו, שאין אתה יכול לומר עליו כיצד ומנין בא". אבל הטבע הדיוניסי של האדם, על פי אותם שלושת הוגים לעיל, הוא אינו כלבלב חמוד המתפרקד בצהריי היום בים, אלא, כפי שמיטיבה לתאר זאת קאמיל פגליה: ״אני קוראת לדחפים הדיוניסיים סדיסטיים, אך המונח המתאים הוא סאדומזוכיזטי, גם פעיל וגם סביל״ (מתוך הפרק ״ווילאם שייקספיר ודיוניסוס״ בספרה). ואכן גם התורה היטיבה להבין כבר בימי קדם כי ״יצר לב האדם רע מנעוריו״, ולכן גם מתייחסת ורואה את המציאות נכוחה יותר.

מי שחושב שמדובר בהבלים, שישאל את עצמו למה בזמננו ספר כמו חמישים גוונים של אפור הוא אחד הרומנים הנמכרים ביותר בכל הזמנים בתקופה בה הפמיניזם, לכאורה, בשיאו, ולמה פורנוגרפיה כל כך רווחת ולאו דווקא נהיית פחות נפוצה אצל הנוער. בניגוד לרוסו, קאמיל פאגליה מביאה את בן זמנו, המרקיז דה סאד אשר היה ריאליסט יותר לדעתה לגבי הדחפים הטבעיים של האדם, שכן היא מראה בספרה כיצד השקיעה של כל תרבות מלווה בסאדו מזוכיזם ובפרץ הדיוניסי הגס באומנות כמובא לאורך מאמר זה.

אך רוסו בעצמו, כבעל פילוסופיה ראציונלית ניהליסטית שרואה בתרבות, האומנות והמדע האנושי כבלים לנשמה הטהורה של האדם הטבעי הטהור, היה חסיד בימי חייו לפולחן האלה הסאדו מזוכיסטי בתצורתו החילונית. בספרו ״ווידוויים״ הוא מספר לנו על תקרית בהיותו ילד בן שמונה, מוכה על ידי אישה בשנות השלושים לחייה, ומקבל מכך גירוי מיני, דבר שהוא טוען השפיע עליו בהמשך חייו. כך הוא מסביר באוטוביוגרפיה שלו:״ליפול על ברכיי בפניי מאהבת אדנותית, לענות לציווים שלה, להרגיש מחוייב להתחנן לחסדיה, היה עבורי העונג המעודן ביותר״ . עבור רוסו העיקרון הנשי הוא מוחלט, ״הגבר הוא לווין במסלול המיני של האישה״ מסבירה פאגליה.

"רוסו מכנה את הפטרונית הראשונה שלו, מאדם דה וורנס, בשם ״אמא״, והיא קוראת לו ״הקטן״… רוסו מדבר על חניכתו המינית על ידי דה-וורנס, ״אני מרגיש כאילו קיימתי גילוי עריות״. לאחר מכן היא ״גורמת לו״ ללבוש את החלוק שלה: הוא כהן טראנסווסט של האלה. רוסו מבקר בקרנבל הונציאני מוסווה כאישה, אחר כך מאמץ חלוק ארמני כלבוש יום יומי ומתעסק בהכנת שרוכים: "לקחתי את הכרית שלי איתי לביקורים, או שעבדתי בפתח ביתי, כמו הנשים״. רוסו סופג נשיות מהנשים, אבל הן לא יכולות להשיב לו מנגד כגמולו באופן הדדי. הן צריכות להשאר נשים תמיד. הוא נדחה מהחזה השטוח האינטלקטואלי של מאדם ד׳פינאי. אבל חושניות הדיוקן הנשי מועצמת על ידי טראנסווסטיות: מאדם ד׳הודוט… כובשת את רוסו כאשר היא מגיחה על סוס בבגדי גברים.״

— קאמיל פאגליה בפרק ״רוסו נגד סאד״

פאגליה מרחיבה עוד על ההשפעה התרבותית של רוסו, מעבר לפילוסופיה העירונית, ראציונלית וניהליסטית שלו. ״רוסו  הופך את האישיות של הגבר האירופאי לנשית. המאה ה-18 המאוחרת, עידן הרגישות, נותן לגבר האידאלי רגישות כמו-נשית… הוא מתבונן בטבע וביופי עם רגשות מעורפלים״.

אומברטו אקו  בספרו על תולדות היופי באומנות, מרחיב בעניין זה בנוגע לרוסו בפרק על ״היופי המעורפל של ה׳לא יודע בדיוק מה׳״, הוא כותב:

״רוסו השתמש בערפול המשמעותי הזה (המונח ׳לא יודע בדיוק מה׳ ׳Je Ne Sais Quoi')  בעיקר במסגרת מתקפה כוללת יותר שניהלו אנשי תקופתו, נציגי הנאורות והניאו-קלאסיקה, נגד היופי המעושה, האקדמי שהתיימר להיות קלסי. אם האדם המודרני אינו פרי התפתחות אלא פרי התנוונות של הטוהר הקמאי, אזי הכרחי היה לנהל את הקרב נגד התרבות האנושית בתחמושת חדשה שלא נלקחה מתוך מאגר התבונה (שהרי גם היא תוצר של אותה התנוונות). מעתה צריך היה לאחוז בנשק הרגש, הטבע והספונטניות.״

אומברטו אקו

מבחינה אומנותית, רוסו ממש כמו אוריפידס יוצא למתקפה כוללת כנד הקלאסיקנים. כפי שאוריפידס מבשר את סוף התקופה הקלאסית ביוון והכניסה לדקדנס והשקיעה ההלניסטי, כך עושה רוסו בעידן הנאורות לאירופה.

בפרק ״קודר, גרוטסקי ,מלנכולי.״ אקו כותב:

״המרד של רוסו נגד התרבות התבטא מנקודת מבט אומנותית, כהתקוממות נגד החוקים והתחבולות של הקלסיקה, ובראש ובראשונה נגד הקלסיקני המובהק, רפאל… היופי הדו-משמעי, המתחסד והארוטי של הפרה-רפאליטים על נטייתו לקדרות ולמקבריות, היה אחת התוצאות של שחרור היופי מכבלי החוקים הקלסיים״

אומברטו אקו

צריך להבין, רפאל מייצג את אחד השיאים של אומנות הרנסאנס, תקופת האביב של המערב על פי ספנגלר. אביב שהגיח עם שיאים חדשים באומנות אשר השפיעו על התקופה והמשיכו עד לנאורות. מדובר באמנים ויצירות המהווים נכס צאן ברזל בתרבות האנושית ואשר השאירו חותם לדורי דורות, יותר כנראה מכל אומן שרוסו אי פעם העריך בזמנו. אומברטו אקו מראה כיצד שורשי המרד הזה מתחיל אצל סלוני תרבות של נשים במאה ה-17. ומה בסופו של יום האידיאל היפה של רוסו? ״הפרא האציל״. שוב יש חזרה לפרימיטיביזם בתוך מסגרת עירונית מתוחכמת אינטלקטואלית המולידה דחפים סאדו מזוכיסטים ודקדנס. כפי שאוריפידס בישר את הדקדנס ההלניסטי, כך רוסו מבשר את המהפכה הצרפתית המקברית וצמאת הדם. וכך גם מגמות באומנות בעקבותיו נהיים דקדנטים ומקברים. בפרק ״נשים ותשוקות״ כותב אקו:

״הגברות הפריזאיות (מאה ה-18) ניהלו סלונים ובלטו בהשתתפותן בדיונים שנערכו בהם אודות הטבע והאהבה. בכך המשיכו מסורת מן המאה ה-17, אך הקדימו, למעשה, את מועדוני המהפכה… אותם דיונים הולידו, בשלהי המאה (17), את אחד מראשוני הרומנים העוסקים באהבה, הנסיכה מקלב מאת מאדם דה לה פאייט. בעקבות אותו רומן הופיעו במאה ה-18… אלואיז החדשה מאת ז׳ן ז׳ק רוסו. ברומן האהבה של המאה ה-18 נבחן היופי מבפנים, דרך הרגשות, לעיתים בצורת יומן אישי…הרגש, הטעם והתשוקה איבדו אפוא את ההילה השלילית של אי-ראציונליות. אך מרגע שנכבשו מחדש על ידי הבינה, הפכו עצמם לשחקנים ראשיים במאבק נגד עריצותה של אותה בינה. הרגש שימש לרוסו מאגר שממנו ניזון בהתקוממות נגד היופי המודרני, המלאכותי והדקדנטי (לפי תפיסת עולמו). הוא השיב לעין וללב את הזכות לטבול ביופי הראשוני והבלתי-מושחת של הטבע תוך תחושת כמיהה מלנכולית אל ה״פרא הטוב״ ואל הילד התמים ששכנו בעבר בנפש האדם הקדמון אך אבדו עם הזמן.״

אומברטו אקו

האילומינטי הבווארי

ולאן הפילוסופיה של רוסו הובילה את צרפת? כבר ב-1 במאי 1776, מעט לאחר מותו, מסדר האילומינטי הבווארי הוקם על ידי אדם וויסהאופט בטענה שהאנשים החופשיים היחידים בעולם הם או הפרא האציל או המוארים באמת (חניכי האחווה שלו). המסדר חיפש להנחיל את תפיסתו הניהליסטית של רוסו לחברה דרך הסתננות לצמרת ובעיקר בדרך המהפכנית. נראה כי כפי שהדתות הפרימיטיביות של יוון עברו דגנרציה ובתקופת השקיעה הפכו לכתות סודיות אוניברסליות, כך קרה גם עם הכת הסודית של אילומינטי באירופה.

כאשר פאגליה אומרת ש״דקדנס זה צומת הדרכים בה נפגשים פרימיטיביזם ותחכום (סופיסטיקציה), פניית פרסה של ההיסטוריה אל תוך עצמה״, אין קבוצה שמהדהדת את הדברים יותר חזק מהאילומינטי הבווארי. הם האמינו כי האדם במצבו הפראי והראשוני חי בטבע בחירות ושוויון מלאים ללא רבב של רוע. אך כאשר החלה חברה אזרחית להתאגד ובתצורה השנואה ביותר על המסדר, למדינות לאום, הם איבדו את השיוויון, ונהיו יותר ויותר משועבדים החיים בפירוד. חוסר השוויון הוא אולי הדבר הצורם להם ביותר, ועל כן טרוצקי הגדיר אותם באוטוביוגרפיה שלו כמבשרי האינטרנציונל. המסדר חיפש להחזיר את מצב ה״חירות ושוויון הפרימיטיבי״ והאמין שיעשה זאת אך ורק בעזרת ״התבונה״. על פי האילומינטי, התבונה היא זאת שתחזיר את האדם למצבו הראשוני.

אכן, לאדם וויסהאופט היה לא מעט מה לבוא בתלונות לחברה ולמוסר החברתי שלה. הוד נאורותו מייסד האילומינטי הכניס את גיסתו להריון בעקבות גילוי עריות, ובעוד אישתו המתגוררת באותו הבית הייתה חולה, השתיים חיפשו כיצד לעשות הפלה, ואף ניסו כמה פעמים להפטר מהעובר.

וויסהאופט כותב: ״ניסינו כל דרך בכוחנו להשמיד את הילד; ואני מקווה שהיא נחושה בכל דבר — כולל מ–״. המ׳ ומה שמחוק במכתב ככל נראה מתכוון ל׳מוות׳.  הוא ממשיך ותוקף את החברה האזרחית והמוסר שלה: ״הכמרים המקוללים הללו גם — שכן המעשה כל כך נפשע בעינייהם״. כנראה שהוא לא כזה נורא בעיני בעל התבונה הנאורה ממסדר הנאורים, כי הדברים עלו בהתכבתות אך ורק עם הדרגות הגבוההות ביותר במסדר. ברור כאן שוויסהאופט מרגיש כבול לחוקים החברתיים ״שלהם״ אשר נתפסים בעיניו כשרירותיים ולא ראציונלים ביחס למעשה שעשה בפרט, והטבע בכלל, אותו הטבע שדחף אותו לגילוי עריות ונסיון לרצוח ילד. בלשכותיו גם היו פראנקיסטים (שבתאים), הידוע ביותר היה ה״אחים האסייאטים״, וגם הם היו ידועים בגילוי עריות כחלק מתפיסת ״מצווה הבאה בעברה״ שלהם.

הניהליזם של וויסהאופט לא ידע קץ, מבחינתו אפילו המדע היה סוג של טירוף הסוטה מהטבע האמיתי של האדם:

״האם המדעים הכלליים והרווחים אשר אליהם בני האדם נרשמים, מפיצים אור אמיתי? האם הם מובילים לאושר אמיתי? אלא, האם הם לא הצאצאים של רצונות רב-גוניים, או של המצב הלא טבעי בו מתקיים האדם? האם אין הם המצאות של מוחות טרופים המתחכמים בעמל רב? ״

הטבע האמיתי של האדם נתפס כמשהו כמעט מיסטי בעיניו, וזאת כאשר כביכול הוא ניסה לדחוק את המיסטיקה והאמונות הדתיות על ידי התבונה. אך בפועל מה שהוא חיפש נראה היה פשוט כנהנתנות, מרדף נואש כמה שיותר להעצים את האושר ועוד באופן אוניברסלי המאפיין את הרומנטיקה הסוציאליסטית הדקדנטית. זאת תפיסה שללא ספק הייתה נתפסת כדקדנטית אצל הוגים הרבה יותר רציניים כגון ניטשה, אשר לא יכל להעלות על הדעת אדם גדול בעל הישגים נשגבים ללא הכאב והסבל הכרוכים בתהליך הצמיחה, ואושר? חיפוש ילדותי ובריחה מהקושי שכל כך מהותי להתפתחות.

"ומכל ההארות אשר התבונה האנושית יכולה לתת, כלום אינו בר השוואה לגילוי של מי אנחנו, הטבע שלנו, החובות שלנו, לאיזה אושר אנו מסוגלים ומה האמצעים להשגתו…״

״ומה המטרה הכללית (של מסדר האילומינטי) ? האושר של המין האנושי. אין זה מצער בעבור הנפש הנדיבה, אחר שהרהרה למה הטבע האנושי מסוגל, לראות כמה מעט אנו מאושרים?״

ואיך מתבטא הטבע הזה? כמו אידיאל היופי של רוסו, הוא מוצג כסוג של ״פרא אציל״, אך בפועל מחביא את האמת של הכוחות הדיוניסיים הכתוניים, המשיכה לסאדו-מזוכיזם, ניהליזם, וחורבן. כך בדומה לפמיניסטיות בימינו אשר יורקות ארס על הגבר במדינות הלאום המערביות, ומחכות בזרועות פתוחות למהגרים שמגיעים מתרבויות מאוד אלימות ומיזוגניות, וויסהאופט מהלל את הברברים שהרסו את פאר התרבות, האומנות, והמדע ומייחל לבואם (דבר דומה קרה במהפכה הצרפתית). כמו רוסו שעבורו הפרא האציל הוא אידיאל היופי הרומס את הקלאסיות, היופי והאומנות של הרנסאנס, כך מתאר את הדברים וויסהאופט:

"הטבע, ששמר על הגזע האמיתי של בני האדם עם העוז והטוהר במקור שלהם, בא לעזור לאנושות. ממדינות רחוקות, אך עניות ומבודדות, היא (הטבע) קוראת לאותם אומות פראיות ושולחת אותם לאזורים שופעי מותרות וחושניות כדי להחדיר חיים חדשים למינים המנוונים שבדרום העולם; ועם חוקים ומוסר חדשים להחזיר את המרץ לטבע האנושי שפרח עד שחיידק שחיתות בלתי ניתן לדיכוי הדביק אפילו את החלק באנושות אשר במקור הגיעה למצב כל כך טהור"

הדוניזם, דחפים סאדו-מזוכיסטים, ניהליזם, והתחכמות של האינטליגנציה העירונית. תסמינים רבים של דקדנס בלטו אצל האילומינטי הבווארי. ומה עם האלה הגדולה, אמא טבע? עבור אותם אינטלקטואלים ניהליסטים בעיר, האם הגדולה, כפי שניתן לצפות, חוזרת. למסדר לא היו ממש סמלים ואומנות אשר ייצגו אותם, אך ישנו סמל אחד ויחיד שהיווה החותם הרשמי שלהם ואשר נמצא גם בשער המסמכים של המסדר שנחשפו אחר שגורשו מבוואריה. הסמל הוא הינשוף, והוא סימל את האלה הגדולה הרומאית, מיינרבה. עד היום היא מסומלת כינשוף במפגשים הדקדנטים של האליטות בבוהמיאן גרוב:

מסדר האילומינטי הבווארי היה מעורב עד הצוואר במהפכה הצרפתית שבעצמה עוצבה על ידי החזון של רוסו. לימים אפילו המשורר גתה שהיה חבר באחווה, התפכח מהנסיון של אחוות סודיות לקדם מהפכות ראדיקליות המתדרדרות לאלימות כוללת, דבר אשר הונצח ביצירתו ״הקופטה הגדולה״ ( ראו goethe revolution and renunciation). מרחץ הדמים האין סופי, הגיליוטינות והתחיגה המאקברית שאפיינה את המהפכה ידוע לכל. אך בשיאה, פתאום הוקמה לה כנסייה של אותם ניהליסטים, וכך מתאר זאת ג׳ון רוביסון, מי שהיה בונה חופשי שעבר על הכתבים של וויסהאופט והאילומינטי בזמנו, ואף הגיע לאותם מסקנות של ג׳ורג׳ וושינגטון לגבי היותם של האילומינטי והיעקובינים אותה קבוצה שהוציאה לפועל את המהפכה:

״האם הפארסה המתועבת שלהם (המהפכנים) בכנסיית נוטרדאם לא הייתה התרסה ברוחה האמיתית של הארוטריון (פסטיבל לאלת האהבה) של וויסהופט? "אנחנו לא," אמר הכהן הגדול, "קוראים לך לסגוד לאלילים דוממים. ראה, הנה יצירת מופת של הטבע, (מרימים את הצעיף שהסתיר את העירום הקסום של הגבירות( מאדם) היפות…): הדימוי הקדוש הזה צריך להצית את כל הלבבות. " וכך היה; העם צעק: "לא עוד מזבחות, לא עוד כהנים, לא אלוהים אלא אלוהי הטבע."

PROOFS OF A CONSPIRACY AGAINST ALL THE RELIGIONS AND GOVERNMENTS OF EUROPE, CARRIED ON IN THE SECRET MEETINGS OF FREE MASONS, ILLUMINATI, AND READING SOCIETIES. COLLECTED FROM GOOD AUTHORITIES, By JOHN ROBISON, A. M.

ממלכת ישראל ויהודה

ומה עם ישראל? כאן אנחנו מעלים השערה מעניינת. אפשר לראות תהליך דומה קורה עוד בימי הממלכה ובית ראשון. בתחילת הדרך מגיעה תנופת ההתיישבות בהר המרכזי על ידי הישראלים הראשונים, תקופה המקבילה לכיבושים של יהושוע ושופטים. ניתן להקביל זאת לשלב הרפובליקה המבוזרת של רומא. משם יש תקופת ״קיסרות״, כלומר התאחדות תחת מלך בירושלים, מה שמביא לתהליך עיור אשר ניתן לראות גם בברור מהממצאים הארכאולוגים. שיא התבוניות עד כדי סוג של ניהליזם, ניכר מהקטע האחרון שמייחסים לשלמה המלך, קהלת, אשר מזכיר מאוד פילוסופיות סטואיות מצד אחד עם הגישה הסטואית להבל שבמחזוריות העולם ״הֲבֵל הֲבָלִים אָמַר קֹהֶלֶת הֲבֵל הֲבָלִים הַכֹּל הָבֶל… מַה־שֶּׁהָיָה הוּא שֶׁיִּהְיֶה, וּמַה־שֶּׁנַּעֲשָׂה, הוּא שֶׁיֵּעָשֶׂה; וְאֵין כָּל־חָדָשׁ תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ׃״, יחד עם הצעות אפיקוראיות של להנות מהנאות העולם הפשוטות שבחלקך ״וְשִׁבַּחְתִּי אֲנִי אֶת־הַשִּׂמְחָה, אֲשֶׁר אֵין־טוֹב לָאָדָם תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ, כִּי אִם־לֶאֱכוֹל וְלִשְׁתּוֹת וְלִשְׂמוֹחַ; וְהוּא יִלְוֶנּוּ בַעֲמָלוֹ, יְמֵי חַיָּיו אֲשֶׁר־נָתַן־לוֹ הָאֱלֹהִים תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ״. [תוספת בנספח 1 בסוף המאמר]

אחר מכן מגיעה השקיעה, הדקדנס והדתיות השנייה כאשר הנשים מטות את ליבו של שלמה לעבוד את עשתורת. מלכים א׳ פרק יא׳.

ד וַיְהִי לְעֵת זִקְנַת שְׁלֹמֹה, נָשָׁיו הִטּוּ אֶת לְבָבוֹ אַחֲרֵי אֱלֹהִים אֲחֵרִים, וְלֹא הָיָה לְבָבוֹ שָׁלֵם עִם יְהוָה אֱלֹהָיו כִּלְבַב דָּוִיד אָבִיו. ה וַיֵּלֶךְ שְׁלֹמֹה אַחֲרֵי עַשְׁתֹּרֶת אֱלֹהֵי צִדֹנִים, וְאַחֲרֵי מִלְכֹּם שִׁקֻּץ עַמֹּנִים. ו וַיַּעַשׂ שְׁלֹמֹה הָרַע בְּעֵינֵי יְהוָה, וְלֹא מִלֵּא אַחֲרֵי יְהוָה כְּדָוִד אָבִיו. {ס}

העונש הוא כמובן מה שקורה לכל תרבות שמגיעה לשלב הציבליזציה העירונית המשלבת אותה עם פרימיטיביזם של סגידה לאלה ולטבע; התפרקות. וכך כמו שרומא התפרקה לממלכה המערבית והמזרחית, הממלכה מתפרקת לישראל ויהודה.

התורה מאוד ברורה בנושא, ומבין דפיה ניכרת עד מאוד המחזוריות שבה הכל צומח מן האשה ונובל חזרה אל האישה. ד"ר דוד שפירא גורס כי סיפור גן העדן נכתב על ידי שלמה המלך, אך לא צריך לאמת את מסקנתו כדי לראות את החופף בין השניים. מלבד סיפור גן העדן, המקום היחיד שבו מוזכר ידיעת הטוב ורע היא אצל שלמה המלך המבקש זאת מאלוהים: "וְנָתַתָּ לְעַבְדְּךָ לֵב שֹׁמֵעַ לִשְׁפֹּט אֶת עַמְּךָ לְהָבִין בֵּין טוֹב לְרָע". נהר הגיחון המוזכר בתחילת סיפור גן העדן קשור גם הוא לשלמה, הרי שם-״ צדוק הכהן את-קרן השמן מן-האהל וימשח את-שלמה ויתקעו בשופר ויאמרו כל-העם יחי המלך שלמה״. וכמובן ההקבלה הבולטת מכל, האישה שמטה את אדם, כמו הנשים שהיטו את ליבו של המלך שלמה.

הנחשים היו סמלים מאוד בולטים של האלילות הנשית העתיקה, ובהם גם של עשתורת, בין היתר יחד עם ענת היא נזכרת בקמעות נחשים בסוריה ופיניקיה. ואין זה מפליא, שכן הנחש דר מתחת לאדמה בתוך ויחד עם האם הגדולה. כך גם החורשה והגן הם סמל ידוע של האלה בעולם העתיק. במקרה של עשתורת, היא הבת של האשרה. בתנ"ך מתוארים עצים אשר ניטעו לכבוד האשרה או שסימלו אותה עם טקסים שערכו לכבודה, כגון העלאת קורבן, הקטרה ויחסי מין: "עַל רָאשֵׁי הֶהָרִים יְזַבֵּחוּ וְעַל הַגְּבָעוֹת יְקַטֵּרוּ, תַּחַת אַלּוֹן וְלִבְנֶה וְאֵלָה כִּי טוֹב צִלָּהּ, עַל כֵּן תִּזְנֶינָה בְּנוֹתֵיכֶם וְכַלּוֹתֵיכֶם תְּנָאַפְנָה" (הושע ד', יג). וכך גם הנחש היה קשור לאשרה, פולחן שהמלך חזקיהו גדע יחד עם נחש הנחושת- מלכים ב פרק יח׳ פסוק ד׳: הוּא הֵסִיר אֶת הַבָּמוֹת וְשִׁבַּר אֶת הַמַּצֵּבֹת וְכָרַת אֶת הָאֲשֵׁרָה וְכִתַּת נְחַשׁ הַנְּחֹשֶׁת אֲשֶׁר עָשָׂה מֹשֶׁה, כִּי עַד הַיָּמִים הָהֵמָּה הָיוּ בְנֵי יִשְׂרָאֵל מְקַטְּרִים לוֹ, וַיִּקְרָא לוֹ נְחֻשְׁתָּן.

״סביר כי חווה קשורה לאלה כתונית של פוריות ממסופוטמיה. המילה חווה קשורה למילה ארמית עבור ״נחש״(חיוויה), כמו חוות, האלה הפיניקית מהעולם התחתון אשר סגדו לה בתצורתה כנחש ואשר נקראה ׳אם כל חי׳ (כפי שנקראת גם חווה). בהינתן זאת, סיפור גן העדן הוא כנראה מעין פולמוס של האל העברי מול כתות פוריות. לאל לבדו יש גישה לחיי נצח, והוא השולט בלידה״

— The Oxford Encyclopedia of Women in World History, Volume 1 p. 222

ואכן לאורך התורה לאל תמיד המילה האחרונה לגבי פוריות האישה. כך זה עם חווה שחטאה לחשוב כי ״קנתה איש את אלוהים״ עם הולדת קין, ותיקנה עם לידת שת ״שת לי אלוהים״. שרה לא חשבה כי תוכל להכנס להריון, והאל הביא לה ילדים, כך גם עם חנה אימו של שמואל ועוד. האל שולט בפוריות ולא אלת הפריון של אלילות האדמה הכתונית הישנה. על האדם מנגד נאמר שימשול באישתו, ובין צאצאיו לנחש תהיה איבה.

בגלל המסורת האיקונוקלסטית והדברים הראשונים בעשרת הדיברות, קשה לדבר על אומנות בהקשר של היהודים. אך אם מדברים על הכנסת פולחן העשתורת לישראל, אפשר לראות לפחות מה קורה עם האומנות והפסלים שאפיינו אותה, ומלבד הנחשים, לא מפתיע שגם לה אופי אנדרוגני. (Did God Have a Wife?: Archaeology and Folk Religion in Ancient Israel By William G. Dever p.186).

ומה עם האל שמת? אותו סמל להתדלדלות הכח היצירתי של האומה המגיע בשלב השקיעה נמצא בפנתאון של עשתורת, אצל האל בעל, אשר בין החוקרים יש המעדיפים לסווג אותו כאל הנעלם במקום המת. בין כה וכה, הבעל נעלם כמו האל המת בהתאם לעונות השנה והייבול החקלאי שמאפיין את האלה הגדולה. אנו פוגשים בו ממש רגע לפני הכניסה לארץ כנען, כאשר בנות מדיין מחטיאות את בני ישראל במדבר לעבוד את הבעל הפעור. שוב הנשים הן השער, הסמל המובהק למחזוריות של ההיסטוריה.

הבעל ועשתורת מאופיינים לאורך המקרא בפולחנים הדקדנטים ביותר שניתן לעלות על הדעת. חלק מגובים גם על ידי היסטוריונים יוונים, בין אם זה זנות מקודשת או הקרבת קורבנות אדם, אך במחקרים האקדמיים העדכניים הרבה קולות מבטלים את הדברים למרות ההצלבה עם מקורות המקרא, חלק כנראה בהשפעת תפיסת עולם פמיניסטית שרואה במקורות הללו מקורות פטריארכלים המחפשים להשפיל את התרבויות הלעומתיות להן בעלי אלילות עם אופי נשי וחקלאי יותר. הביטול נובע מחוסר ראיות טקסטואליות במקדש, אך מתעלם מראיות של סמלים וציורי המקדש.

כך ממש לאחר הפילוג, ממלכת ישראל בראשות המלך אחאב נופלת תחת הכישוף של איזבל אשר מזנה אותם באופן אגרסיבי לעבוד את הבעל ועשתורת, בעוד היא רודפת את נביאי ה׳. הביטויים המאפיינים אותה ופולחניה בולטים בשורש המילה זונה, וישנם ראיות ארכיאולוגית והיסטוריות שייתכן וכך היה עם אישתאר ועשתורת. אך שורש המילה המופיעה לא מעט, לאו דווקא נאמרת כל פעם בהקשר המיני, אך בהחלט בהקשר הדקדנטי של הזנייה. אליהו הנביא עומד מול הפולחן הדקדנטי של איזבל, ומגיע למאבק עם נביאי הבעל בהר הכרמל, שם כל אחד מנסה להוריד אש עבור הקורבן שלו, וכאשר נביאי הבעל נכשלים, אליהו מציע להם לצעוק חזק יותר כי אולי הבעל ישן וצריך להעיר אותו, פארדויה על האל העונתי הנעלם והמת.

"וַיְהִי בַצָּהֳרַיִם וַיְהַתֵּל בָּהֶם אֵלִיָּהוּ וַיֹּאמֶר קִרְאוּ בְקוֹל גָּדוֹל כִּי אֱלֹהִים הוּא כִּי שִׂיחַ וְכִי שִׂיג לוֹ, וְכִי דֶרֶךְ לוֹ; אוּלַי יָשֵׁן הוּא וְיִקָץ" (פסוק כז)

לאחר ניצחונו על כהני הבעל, אליהו הנביא דואג גם לשחות את הכהנים יחד עם העם. ואז אחרי מרדפים ותהפוכות, ולאחר המעשה הנתעב של רצח נבות (״הרצחת וגם ירשת״), אליהו מתנבא על מותם של אחאב ואיזבל אישתו. הנבואה מתקיימת כאשר עולה המלך יהוא ביהודה שנמשח על ידי תלמידו של הנביא אליהו, אלישע. הוא מגיע לישראל ופוגש במלך יורם בנו של אחאב הפונה אליו: ״הֲשָׁלוֹם יֵהוּא?", ויהוא עונה לו "וַיֹּאמֶר מָה הַשָּׁלוֹם?! עַד זְנוּנֵי אִיזֶבֶל אִמְּךָ וּכְשָׁפֶיהָ הָרַבִּים". השורש של המילה זנה, כאמור, הוא לא רק בהקשר המיני אלא גם בהקשר של חוסר נאמנות לאל. אך מעניין שאיזבל כלל לא הגיעה מישראל, היא במקור צידונית. יתר על כן, הרובד הסימלי מעניין ביותר כאשר יהוא מגיע להרוג את איזבל:  

״ל ויבוא יהוא, יזרעאלה; ואיזבל שמעה, ותשם בפוך עיניה ותיטב את-ראשה, ותשקף, בעד החלון.״(מלכים ב פרק ט).

הסמל של האישה המאופרת המתבוננת מהחלון היה קשור בפולחן האלה באותו אזור, ויש במחקר הסבורים כי מדובר על תיאור זונות המקדש של האלה שהיו מפתות את הבאים והשבים מהחלון, בין היתר על בסיס כך שאכן נשים על עדן החלון נקשרו לזנות בימי קדם. יתר על כן, יהוא גורם לסריסים של איזבל להשליכה מהחלון. אם כי לא כל מקום שהמילה סריס מופיעה בתורה, הכוונה היא למישהו שסרס את עצמו, כן מדובר לכל הפחות על משרת(או פקיד) קרוב ביותר. אך בהקשר הזה, מעניין כי מתועד שלעשתורת, כמו אלות הפוריות הכתוניות האחרות, היו סריסים שאכן סרסו עצמם בטקסים אקסטטים (The History of Antiquity: Volume 1 By Evelyn Abbott p.215). וכך ממשיך הפרק:

״לב ויישא פניו, אל-החלון, ויאמר, מי איתי מי; וישקיפו אליו, שניים שלושה סריסים.  לג ויאמר שמטוה, וישמטוה; וייז מדמה אל-הקיר ואל-הסוסים, וירמסנה.״(מלכים ב פרק ט).

לבסוף גופתה של איזבל נאכלת על ידי כלבים כפי שניבא אליהו.

שירת הבלפור של השמאל

עכשיו אנחנו מגיעים לישראל של ימינו. נראה כי הליך השקיעה מתלבש היטב על הציונות הסוציאליסטית. היהודים בגלות היו מאמינים הדוקים ואחראים לתיווך הרנסאנס מתור הזהב המוסלמי לאירופה הנוצרית. היכן שלא התיישבו, בין אם בספרד, הולנד, אנגליה שלאחר קרומוול, ואף ארה״ב, המקום פרח בהשכלה ותרבות. ואז אנו מגיעים לשלב שבו קמה הציונות, ובתוכה הציונות הסוציאליסטית. כדי לראות את תפקידם במהלך ההיסטוריה הלזה, נזכיר את הפילוספיות הראציונליות והניהליסטיות שהתבטאו בשלב הקיפאון והניוון של הנפש האפולינית הקלאסית עם בואם של הסופיסטים(התחכמות פוסט מודרנית), סוקרטיות, אפיקוראיות סטואיות ועוד. אלה הופיעו בכל תרבות אשר שקעה ובאירופה של עידן הנאורות, בזרמי הנאורות הראדיקלית שייצגו האילומינטי, מנחילי תורתו של רוסו בשטח. תורת רוסו בנפש הפאוסטית המערבית, שביסודה הקריאה לפעולה מעשית, התפתחה והתבטאה במרקסיזם והסוציאליזם. נחזור לציטוט של אוסוולד ספנגלר מקודם:

ומה איתנו? כבר עכשיו את הסוציאליזם האתי מעצבת האתיקה הבסיסית שלה, הנשמה הפאוסטית, כפי שראינו, בתהליך ההערכה, כאשר אותה נשמה סגורה בתוך אבניה של הערים הגדולות. רוסו הוא האב הקדמון של סוציאליזם מהסוג הזה; הוא עומד, בדומה לסוקרטס ובודהה, כדובר והנציג של תרבות גדולה. דחייתו של רוסו מכל צורות התרבות הגדולות וכל המוסכמות המשמעותיות, "חזרתו למצב הטבעי" המפורסם שלו, הרציונליזם המעשי שלו, הם עדויות שאין לטעות בהן. כל אחד מהשלושה קבר אלפי שנים של עומק רוחני.

כל אחד מהם הכריז על הבשורה בפני האנושות, אך זה היה מיועד רק לאנושות של האינטליגנציה העירונית, זאת שנמאס לה מהעיירה ומהשלב המאוחר של התרבות, ומי שתבונתו ה"טהורה" (דהיינו חסרת לב וחיות) השתוקקה להשתחרר מהם לחופשי ומצורתם הסמכותית והרצינית, ולהשתחרר מהסמליות שכבר לא חייתה חלק מחיי הקהילה שלה ולכן תיעבה אותה. התרבות הושמדה על ידי דיאלקטיקה. סוקרטס היה ניהיליסט וכך גם בודהה. היה תהליך מצרי של ריקון האדם מהנשמה או ערבי או סיני, בדיוק כמו שיש כיום מערבי. זה לא עניין של שינויים פוליטיים וכלכליים בלבד, ואפילו לא של תמורות דתיות ואמנותיות, ולא של כל שינוי מוחשי או עובדתי כלשהו, ​​אלא מצבה של הנשמה אחר שמימשה את אפשרויותיה(פוטנציאל) במלואן.״

וכך הציונות הסוציאליסטית דחתה יותר מכולם את מסורת העבר של היהודים, ועם הנפש הפאוסטית האקטיבית והמעשית החלה ליישב את הארץ לאחר שכבר יישבו אותה עליות קודמות בצורה אותנטית יותר, כגון תלמידי הגר״א, חובבי ציון ועוד, שהיו מסורים לעומק הרוחני אשר התפתח לאורך הדורות אצל היהודים. הציונות הסוציאליסטית דחתה את כל זה והלאימה הכל.

מבחינה אומנותית אנחנו רואים תהליך מדהים שקורה לאורך הזמן. מיישבי הארץ הללו השתמשו באומנות סובייטית שהציגה את האנשים עם עוצמה וכח שביטא את תנופת ההתיישבות שלהם, הפעולה הפאוסטית.

כאן מוצגים כרזות של היהודי החדש והאידיאלי של אותה תנועה. ניתן להכנס לעומק של מה קרה לאומנות הישראלית לאורך הזמן מקום המדינה ועד היום, אך הדוגמאות הללו נחשבות איקונין בעבור הממסד השליט באותה תקופה. אותו ממסד לימים בשנות ה-90 כבר מגיע לשלב השקיעה המלאה והדתיות השנייה, כאשר האידיאל הגברי שלהם עובר תמורה מדהימה באומנות. לא עוד היהודי הפועל החזק שמיישב את האדמה וכופה עלייה את הבנייה וההתחדשות עם התעשייה המדע והעבודה. הפעם בעצרת השלום של רבין, האומן המוצג ככוכב הוא אביב גפן. אדם צנום, חיוור, חלש, נשי, גס, מסומם, מאופר, מנוון, ובקיצור, שיקוף של הדקדנס המאפיין תרבות שוקעת.

 וכפי שהיה לאורך הדורות, כאשר המושגים הלכו והפכו מסמלים ופולחנים דתיים לחילוניים, כך הסגידה לאם הגדולה הופך להיות הפמיניזם הראדיקלי המאפיין את תרבות השמאל הפרוגרסיבי, הסגידה לטבע הופך לאקו-פאשיזם והסביבתנות של הירוקים, והאל המת האוניברסלי? הלא זה – רבין. יצחק רבין הוא האל המת, האוייב שלו מיוצג ביגאל עמיר, הדת היהודית.

יש שיתמהו ״האל האוניברסלי?״. ואכן זה זה מה שהנחילו בתהליך אוסלו, שהיה בעיקרו תהליך תרבותי, כי חייבים להפרד מחבלי מולדת של יהודה ושומרון, אזורים שאין שום משמעות למדינה יהודית באמת בלעדייהם, אבל בעבור החזון הגלובליסטי של כנופיית הפשע קלינטון והסכמי אוסלו, יש צורך להקריב קורבן את הלב היהודי הפועם במדינה.

ופה אנו כבר מגיעים לשקיעה המלאה, התפיסות כבר אינן מרקסיסטיות בעיקר, אלא פוסט מודרניות, ומכאן פוסט ציוניות.

ברגע שהחיים מתעייפים, ברגע שאדם מתגורר על אדמתה המלאכותית של ערים גדולות – עולמות אינטלקטואליים כשלעצמם – וזקוק לתיאוריה להאחז בה שתסביר לו את חייו, אז המוסר הופך לבעיה. מאוחר יותר אצל אפלטון ומאוחר כמו האתיקה של קאנט, המוסר הוא עדיין דיאלקטיקה גרידא, משחק עם מושגים או סופה של מערכת מטפיזית, דבר שבסופו של דבר לא נתפס כנחוץ. הציווי הקטגורי של קאנט הוא בסך הכל הצהרה מופשטת של מה שמבחינת קאנט כלל לא נמצא בסימן שאלה. אבל עם זנון(סטואים)… זה כבר לא כך.

ספנגלר ״שקיעת המערב״

כך גם עם הציונות הסוציאליסטית, כפי שהתבטאה אצל בן גוריון, לא היה בכלל ספק על המנדט שלנו על הארץ שחתום בתורה. עבור הפוסט מודרניות, הזכות שלנו על הארץ כבר הופכת לבעיה. תפיסת עולם זו המאפיינת את זמננו גוררת איתה את כל הסימפטומים של תרבות שוקעת ודקדנטית: הטשטוש המגדרי והאנדרוגניות, הסאדו מזוכיזם, העירוניות המתוחכמת, האדרת הפרימיטיביזם, ועוד. תסמינים אלה מאפיינים היטב את המיצג האומנותי של הזמן הזה ממש, מחאות בלפור.

״אל חושים חלושים ורדומים מן ההכרח לדבר ברעמים ובזיקוקי די-נור שמיימים״

— פרידריך ניטשה.

ואכן, מערכת העצבים החלושה נזקקת לתופת התופים, חצוצרות, זעקות שבר, הקריאות ההמוניות, מצעדי הענק, תחפושות, קרקס, ועוד. כל זאת כדי להרשים ולהשאיר חותם על החושים המנוונים של המפגינים.

לפני שנגש לעוד סימפטומים של תרבות שוקעת כפי שבלטו במחאה, ברצוני להתמקד במיצג אחד מרכזי המלווה את כת המפגינים הללו כבר שנים רבות בהפגנות רבות, ואשר הפך לקדוש מעונה ומרטיר של צווחני בלפור. אני מדבר על שושקה של האומן זאב אנגלמאייר.

כמוזכר בהתחלה, הנארטיב החובק של האבטיפוסים המערביים, או ״אישיות מינית״ כפי שפרופ׳ פאגליה מכנה אותם, מתחיל עם צלמית וונוס מווילנדורף, פסל קטן מעידן האבן. גוש חסר פנים של בשר נקבי עם אברי מין מובלטים בהגזמה. הפסל נראה כמו סוג של קמע פוריוית. הצלמית לעומתית לכל מה שמתורבת: אין קווים, אין צורה, אין הפוגה, אין אור אפולוני. בזמנים הללו השליטה של הטבע באדם הייתה מוחלטת. כמו וונוס מווילנדורף ניתן למצוא אינספור צלמיות כאלה בעולם הפרה-היסטורי והנאוליטי החקלאי.

זאת האומנות בתצורתה הפרימיטיבית ביותר. ומה קורה כאשר הנסיגה לפסגת הפרימיטיביות של הטבע מתנגשת עם התחכום העירוני הישראלי של שוהי מחאת בלפור.

שושקה:

במיצג הזה יש כל מה שמסמל את שיא הדקדנס. צומת הדרכים של הטבע הפרימיטיבי עם הסופיסטיקציה העירונית, מגדר מטושטש, צלמית האלה הגדולה של הטבע, מיצג צעקני וססגוני שנועדו למערכת העצבים המנוונת של המשתתפים, הפרת הסדר החברתי בעבור סיפוקים מיידיים והוצאת קיטור אימפולסיבית, כאשר אנגלמאייר בעודו מחופש מתנגד למעצר בגין הטרדה מינית בפרהסייה של משפחות עם אמהות וילדים הגרים באותה שכונה שקטה בירושליים.

כמו אדם וויסהאופט שכעס על המוסר החברתי שבגינו הוא חייב להסתיר את העובדה שביצע גילוי עריות אשר הביא להריון לא רצוי וניסיונות לרצוח את הילד שלו, כך כועסים המפגינים והאומן אנגלמאייר שהחוק מוחל עלייהם כאשר הם מפירים את הסדר החברתי. זאת בזמן שהם הופכים את השכונה בה הם לא גרים לגיהנום עבור התושבים, עד השעות הקטנות של הלילה, שבוע אחרי שבוע ולפעמים יום אחרי יום, ללא חניה, כבישים חסומים, פקקים, רעש חסר תקנה, והפיכת הרחוב לזירת התגוששות. כך הם כועסים על כתב אישום נגד איש השב״כ גונן בן יצחק, אמיר השכל, והמרטיר, הקדוש המעונה, שושקה. חלק לא קטן של המפגינים מחכה בעיקר לסוף להתקוטטות עם המשטרה, המכתזיות, וההתגופפות על מחסומי הברזל כנגד המשטרה השומרת על סדר אופולוני אל מול הזרם הכתוני הבלתי נשלט. הטבע שמביא את המפגינים לידי סאדומזוכיזם לא מוכן לקבל שום סדר חברתי, ובטח שלא כזה שיש בו מן הדת היהודית.

עוד מייצג מעניין שסימל את המחאה, היה בחורה מתערטלת בעירום על סמל המנורה של המדינה. כידוע, המגן דוד אינו בדיוק סמל מרכזי של היהודים, זאת לעומת המנורה שהיא סמל יהודי מושרש בתרבות בהרבה. אך המעניין הוא סמל המנורה בהקשר המקום והזמן שלו בימי קדם. המנורה גם היא חלק מהליך הגדיעה ותירבות של אלילות כתות הפוריות והטבע בעולם העתיק. האשרה, המסומלת כעץ המוזכר לעיל, היא מרכז העולם בעבור אותם תרבויות, ״אקסיס מונדי״, האשרה. לאורך תהליך ארוך, הצורה של אותו עץ, מוקד העולם, הלך והפך לסמל מנורה אצל התרבויות סביב. לעומת זאת היהודים מצבו את המנורה שלהם בהיכל, במסדרון, ולא בקודש הקודשים של המקדש. כמו כן המנורה בוערת, האשרה נשרפת כמו הסנה, והכהן הגדול חולף על פניה, דבר הנחשב לחילול הקודש מאין כמותו עבור התרבויות האליליות שהקיפו את ישראל. כך במחאה, סמל חילוני של המחאה, יוצא מתחום המרחב זמן, ומנפיש את סמלי אותה אלילות בימינו בהתרסה.

וכעת שימו לב לסאדו מזוכיזם ולדקדנס של המפגינים במיצגי האומנות הבאים.

 מלבד כת הצדק חברתי שחיה מהפגנה להפגה, לא פעם בתשלום, מחאת בלפור אורגנה וקיבלה פריכות רבה מהמסוממים והמתפרפרים של פסטיבל המידברן אשר לא יכל להתקיים השנה וחיפש מקום לפרוק בו את היצרים הדיוניסיים בזמן הקורונה. כאשר בוחנים את הפסטיבל בעולם, עליו אמר אילון מאסק ״אם אתה רוצה להבין את עמק הסיליקון – לך לברנינג מן״, אין דוגמא מובהקת יותר לדקדנס בימינו המשלב חזרה לפרימיטיביות יחד עם התחכום העירוני, הפעם של תאגידי הענק מעמק הסיליקון, הברונים השודדים של זמננו. בפסטיבל בין היתר חלק מהמשתתפים הולכים למתחמי מין וחילפוי זוגות, מתחמי עירום שנתפסו בארץ עם קטינים ונחקרו על כך, ולהשתמש בקוקטייל סמים שמיועד בעיקר לאדם הנהנתן.

כפי שמראים ספנגלר וניטשה, למערכת עצבים חלשה אשר רוצים להרשים יש לדבר בתופת של זיקוקי דינור עצומים, במקרה של משתתפי הפסטיבל מדובר במערכת עצבים שחוקה, בעיקר מהתנסויות של קוקטייל סמים השוחק את מערכת העצבים, ובעיקר האם.די.אם.איי (אקסטזי) אשר תמיד מתווסף כדי להפחית כל תחושת אי נוחות שעלולה לעלות במהלך השפעת הסמים, או סתם אי נוחות כזאת או אחרת. את אותם סמים צורכים עם עומס ומבול של הסחות דעת, מייצגים ענקיים, ופיתויים אין קץ. חומרים כאלה ואחרים הדומים למה שרץ בפסטיבל, שימשו תרבויות רבות לאורך ההיסטוריה בצורה מקודשת, שם הדרך להוציא את המיטב מהחוויה מבחינה רוחנית, פסיכולוגית ומוסרית, היית דווקא למנוע בחדות את הסחות הדעת, לשבת בשקט, בחושך, ולהתבונן פנימה, פולחן שייצר סדר אפולוני חברתי ופנימי. לעומת זאת אם המוזיקה נפסקת לדקה בזמן שאנשים בפסטיבל על סמים, חוסר הנוחות מיד מורגש, השדים הפנימיים צפים, ומהר צריך לרוץ להסחת הדעת הבאה השוחקת את מערכת העצבים כדי לברוח מהתמודדות אמיתית.

הפסלים עצמם הרווחים בפסטיבל מציגים את הפרימיטיביזם של צלמיות האלה הגדולה כמתואר לעיל. מיותר לציין שמבחינה אומנותית הרמה לא מתקרבת ליכולות של תקופות קלאסיות מלפני מאות ואלפי שנים קודם לכן. היציבה של הפסלים תמיד רופפת, אין פנים, לא ניתן להבחין במגדר, הצורה רופפת, והדמיות בהחלט מבליטות את שמתחולל בנפשם של המשתתפים. להלן סדרת תמונות. הראשונה היא טעימה של הצלמיות הפרימיטיביות המדוברות, ולאחר מכן מייצגים מהמדיברן.

סיכום

ככל שצוללים יותר אל תוך מאמר זה, ניתן להבין טוב יותר מה תמרורי האזהרה של תרבות שוקעת, אך הדברים תקפים גם לכל אדם בפני עצמו. כל אחד יכול להתבונן אל תוכו ולראות היכן הוא שוקע ולהבין שלכל תסמין יש תגובה שמרנית ברורה שהוכיחה עצמה משחר הזמנים. השקיעה של התרבות היא אולי כורח המציאות ואולי לא, זאת שאלה שקשה לענות עלייה, אך הרשות נתונה לכל אחד בפני עצמו. במקום לשקוע בתוך העיר, ולרדוף אחר חוויות מגוונות המרוכזות בהנאה (לא פעם גם על ידי ניפוץ מוסכמות חברתיים), ניתן לבטא את הדחף הדיוניסי, אשר בסביבה הדקדנטית העירונית הופך לדחפים סאדו מזוכיסטים, בצורות מיטיבות יותר, המתעלים את הכאב ואת אותם הדחפים אל עבר אידיאל נשגב והיכולת הממוקדת לתפוס אדנות בדבר מה כזה או אחר לאורך זמן.

אנו לא חיים לנצח, הזמן עובר ואנחנו מזדקנים בין אם נרצה או לא, מי שהכין את התיבה לקראת המבול הפרטי שלו בערוב ימיו, יצלח את הדרך ויוכל להעביר את החיים הלאה, ומי שיתעלם וינסה בכח להחזיק בהנאות הזמניות והדקדנטיות כאילו הוא בעל חיי נצח, יחווה גיהנום כבר בעולם הזה במאוחר או מוקדם.

הדת אשר ניצחה את מבחן הזמן, מקנה עומק רוחני רב. במקום לשרוף צלמית בגודל של בניין כדי להרשים את החושים החלושים של אזרחי התרבות השוקעת בפסטיבל, ניתן להגיע לסיפוק עצבי רוחני על ידי הדלקת נרות צנועה בחג, ולהשלים עוד סיבוב בסחרור הזמן שהולך ומחזיר אותנו פעם אחר פעם לאותה התמודדות, וגדיעת הפולחן העתיק, עם כל סביבון והחג שלו, בכל דור ודור. כאשר אדם מגשים את עצמו אין הוא זקוק לפיתויים הצעקניים, ואין בו צורך להתהדר או להתטמטם מאספקלריה ססגונית של זנב הטווס המחפש רק להרשים, ואך ורק להרשים, או כפי שניטשה היטיב לתאר ״להרשים אף את היחמור העסוק בלעיסת החצץ״.

כאשר אותה דת המהווה את צוק העיתים ואשר מחברת רוחנית את המשפחה והקהילה סביב דבר מה גדול יותר מחיי כל אחד לחוד, כבר איננה עוד, האדם לא הופך בן רגע לחופשי, חילוני, מתפכח ושמח, והאנושות לא מגיעה קרוב יותר ליישב כוכבים בחלל, אלא היא מוחלפת בתחליפים טיפשיים ולפעמים אף מסוכנים. רק תסתכלו על האוניברסיטאות החילוניות באמריקה והפקולטות למדעי הרוח, במקום ״לבנות חלליות וליישב את הכוכבים״, אנשים שם עסוקים בלהבין איזה מגדר הם. הם אינם מסוגלים לראות את הסכנה בזמן, בין עם זה היה הקומוניזם, או האיסלאם הקיצוני, מה שכל כך ברור לדתיים לא ברור להם, הם פשוט מתוחכמים מידיי.

כפי שניטשה ניבא כי ״מות האל״ יביא לתחליפים הרסניים, כמו הקומוניזם והנאציזם אשר הגיעו לאחריו, כיום ישנם לא מעט תחליפים, ורובם מטופשים להפליא, בין אם זה חסידים של סרטי מלחמת הכוכבים והמטריקס, סיינטולוגים, מאמיני כדור הארץ השטוח, שוהי הברנינג מן, אנטיפה, ניו-אייג׳רים שמאמינים לגורואים ושרלטנים, אצל כולם קיים התחליף הרעוע למשפחה ולקהילה השייכת למשהו גדול יותר שמשגיח ומאפשר להם לעבור דרך קשיי והבלי היום יום, עם שפה והסמלה משותפת. בסופו של יום התורה צודקת באומרה ״יצר לב האדם רע מנעוריו״ֿ, הטבע אינו סימפטי בלשון המעטה, ולכן זה תפקידם של בני האדם ליצור סדר מיטיב בעולם.

בעוד העולם חווה את מות האל, פעם אחר פעם, במה שנראה כמו תהליך אורגני של עלייתם ושקיעתם של תרבויות גדולות כקטנות, היהודים הצליחו בדרך נס להפוך את כל חוקי הטבע האורגני ולשרוד לאורך העידנים ותוך כדי גלות, בניגוד לכל כללי ההיסטוריה והטבע. אולי זה הדבר הקרוב ביותר לנס אשר קרוב אלינו עד מאוד ומלווה אותנו עד הזמן הזה.

נסיים בציטוט, הפעם ממאמר זה:

״כל יצירה והישג צומחים מתוך תוהו ובוהו וכאב דיוניסי. הטבע הדיוניסי הוא לא דבר קל לשאתו בנינוחות ואינו הדוניזם ממש כפי שהמונח נקשר אצל רוב האנשים, או כפי שפגליה כותבת ׳הדיוניסי אינו פיקניק בכלל׳. כאשר הוא מעודן על ידי היסוד האפוליני, הוא כמו הדת הפרימיטיבית בתחילת דרכה של התרבות העוזרת לאדם לעבור דרך הקושי הקיומי להגשים מטרות נעלות. כאשר הוא מתבטא בדקדנס של הסופיסטיקציה העירונית, הוא מתפרץ החוצה בדחפים סאדו מזוכיסטים חסרי מטרה.״

שיהיה חג חנוכה שמח.

[נספח 1]: חז"ל מתייחסים לשלמה כ"החכם באדם", אשר כתב את שלושת הספרים המקראיים – שיר השירים, משלי וקהלת. לפי אחת הדעות במדרש, ההסבר לעובדה ששלוש היצירות שונות כל כך זו מזו – בתוכנן, בלשונן ובסגנונן – הוא ששלמה כתב כל אחת מהן בתקופה אחרת של חייו: כשהיה צעיר חיבר שירי אהבה (שיר השירים), כשהתבגר אמר דברי חוכמה (משלי), ולעת זקנתו הביט בעולם וקבע שהכל הבל (קהלת). דיוניסוס, אפולו, דקדנס. אביב, קיץ וסתיו, חורף.